예술경제학의 이해
김 원 명
I. 들어가는 말 - 온실 속의 예술
II. 예술과 경제학의 만남
II. 공연예술 경제학의 일반 개념들
1. 수요의 측면 - 가격탄력성과 소득탄력성
2. 공급의 측면 - 생산의 개념과 생산비
IV. 비영리 공연예술조직의 경제학
1. 후원제도 변천의 역사적 개관
2. 비영리성에 대한 경제학적 근거
V. 맺는 말 - 공연예술의 미래
I. 들어가는 말 - 온실 속의 예술
예술이 무엇인가에 대한 논의는 지금까지 많은 예술철학자들에 의해 이루어져 왔다. 여기에는 예술의 본질에 대한 논의들로부터 시작해 예술의 개념에 대한 역사적.지역적 다양성에 대한 폭넓은 논의들이 포함되어 있다.1) 우리가 오늘날 '예술'이라고 이름붙이고 있는 제현상들에 공통적인 성질, 곧 본질에 대한 접근이라는 의미에서의 예술에 대한 이론화의 작업은 시대나 사회에 따라, 또는 문제설정이나 방법론의 적용에 따라 그 주장에서 커다란 차이를 보여주며 오늘에 이르고 있다.2) 일부 철학자들은 심지어 예술의 본질이 무엇이냐는 물음 자체가 잘못된 것으로 생각하고, 예술의 정의를 시도하려는 노력을 무익한 일로 규정짓기도 한다.
우리가 통상 '예술'이라고 부르고 있는 바의 것은 고금과 지역을 뛰어넘어 모든 인간 사회의 한 구성요소로서 존재해 왔다. 어떤 형태로 존재해 왔건 예술은 인간의 삶에 있어서 중요한 한 측면으로 작용해 왔고, 따라서 그에 대한 물음은 몇번이고 되풀이 되어야 할 성질의 것이라 할 수 있다. 20세기의 위대한 관념철학자 B.크로체가 지적했듯이, 예술에 대한 물음은 '역사'에 대한 물음과도 상통한다.3) 역사를 보는 눈이 시대와 국가에 따라 달라지듯, 예술을 보는 시각 역시 달라지게 마련이다. 이는 바꾸어 말해 예술이 우리의 삶에 있어서 본질적인 부분이라는 말이며, 우리 곁을 떠날 수 없는 것임을 의미한다.4)
그렇다면 20세기 말의 한국이라는 좌표에서 대중들이 생각하는 예술의 개념은 어떤 것일까. 아마도 일상생활과는 좀 다른 세계, 고상한 것, 어쩌면 아무나 함부로 범접할 수 없는 동경의 대상, 다가가고 싶지만 어떤 알 수 없는 힘이 가로막을 것같은 느낌이 드는, 그래서 나와는 애초부터 별로 상관이 없는 영역으로 남겨두게 되는 존재로 여겨지고 있는 것은 아닐까. 또한 예술가는 보통 사람들과는 다른 특수한 감성과 뛰어난 재능을 가진, 뭔가 고상한 일을 하는 사람으로 여겨 자신과 같은 평범한 사람은 예술가가 될 수 없다는 생각을 가진 사람들이 한둘이겠는가. 우리 주위에서 흔히 발견할 수 있는 이러한 고상한 예술관은 19세기 낭만주의를 통해 형성된 역사적 산물일 뿐이다. '예술을 위한 예술', '예술지상주의'같은 말들은 모두 이러한 낭만주의 예술관에서 나온 것이다.
예술을 현실과 떨어진 어떤 것으로 보는 이러한 관점으로 인해 예술은 현실 속에 있으면서도 마치 유리 온실 속의 화초처럼 취급되어 왔다. 사람들은 미술 작품에 값을 매기고, 연극공연에 입장료를 받고, 피아노 렛슨비를 주고 받으면서도, 이러한 예술 서비스는 일반 상품들과는 뭔가 다른 가치를 지닌 경우라고 생각하여 돈이 개입되는 거래 행위를 그저 필요악 정도로만 생각해 왔다.
경제학자들의 입장도 크게 다르지 않았다. 경제학의 태두였던 아담 스미스(Adam Smith,1723-1790)로부터 근대경제학의 개조였던 알프레드 마샬(Alfredo Marshall, 1842-1924)에 이르기까지 전통경제학의 여러 학파에서는 예술에 대해 별로 관심을 두지 않았다.5) 경제학이 과학의 옷을 입기 위해서는 막스 베버의 말대로 '몰가치성' 개념을 받아들이지 않을 수 없었다.6) 근대경제학이 실증과학으로서의 성격을 강하게 나타낸 것은 가치판단으로부터 떠났기 때문이라고 볼 수 있다. 그런데 예술(예술 창작행위나 예술작품)이 분명 경제학적 재화나 용역의 범주에 속하므로 경제학의 대상에 포함되는 것은 사실이지만, 예술이 주는 효용은 다른 경제적 재화나 용역에 비해 개인차가 너무 크다. 따라서 이것을 이론화하기란 무척 어려운 것이 사실이다. 게다가 아담 스미스 - 리카르도 - 마르크스로 연결된 초기의 '노동가치설'이 근대경제학에 이르러면서 '효용가치설'로 바뀌면서 문제는 더욱 어려워졌다.7) 더구나 원래부터 주관적 성격을 가진 예술이 각 개인에게 주는 효용을 일률적으로 측정한다는 것은 거의 불가능에 가까운 일이다. 근대경제학에서 예술이 관심의 대상이 되지 못했던 것은 이런 이유들이 있었던 때문이다.
II. 예술과 경제학의 만남
경제학자들 중에는 존 러스킨같이 19세기 중엽 산업사회의 한 현상인 '몰인간성'에 관심을 기울여 이에 대응하는 문화의 중요성을 인식하고 문화를 경제학의 한 주제로 설정하는 이념적 방향을 제시한 견해들이 극소수 있었으나, 20세기에 들어서는 세계대전 때까지만 해도 대부분의 경제학자들은 예술에 관해 별 관심을 기울이지 않았으며 예술과 경제를 연계시키려는 별다른 노력을 경주하지도 않았다.8)
그러나 1960년대에 이르러 예술과 관련된 문제들을 경제학적인 접근방법을 통해 분석하려는 시도가 미국의 학자들을 중심으로 상당수 진행되어 왔다. 보몰(William.J.Baumol)과 보웬(William G.Bowen)을 주축으로 하여9) 일부 경제학자들은 그동안 전통경제학적 개념과 분석방법을 확대 적용하여 예술과 경제학간의 관계를 규정지으려 노력했다. 이는 한편으로는 당시 미국 사회에 조성된 예술 붐과 미국과 같은 경제 부국들에 있어서 예술이 국민 복지에 끼친 상당한 공헌 등 일부 경제학자들의 예술 경시 관념의 변화 때문이었다.
또 다른 한편으로 경제학자들이 이제껏 다루어보지 않았던 영역에 경제학적 수단을 적용해 보려는 시도 역시 이러한 응용경제학이 생성되는 한 원인이 되었다.10) 그리고 예술활동, 특히 공연예술의 경우 그 특성상 점차 가중되는 경제적 압력을 예술행정가들이 심각하게 인식한 결과 예술경제학에 대한 관심이 본격화되기도 했다.
이렇듯 미국을 비롯한 일부 문화선진국에서는 예술경제학에 대한 연구가 상당히 진행되었음에도 불구하고, 우리나라의 경우에는 예술, 혹은 더 넓게 문화현상을 경제학의 대상으로 삼는 경제학자는 지금까지 거의 없었다. 이 분야에 대한 연구는 1990년대 초 한국문예진흥원에서 기획시리즈로 펴낸 몇권의 문헌들, 그리고 문화정책 수립 과정에서의 필요에 의해 행정 관료들에 의해 엮어진 기본적 입문서가 소개되어 있는 정도이다.11) 고도의 경제성장을 최고의 목표로 달려왔던 그간의 우리나라 사정을 생각할 때, 경제학자들이 예술에 눈을 돌릴 만한 여유가 없었던 것도 이해할 수 있는 일이다. 그러나 싫든 좋든 예술은 이미 경제사회와 밀접한 관련을 가지고 있으며, 자본주의가 고도화되면 될 수록 그 관련성은 더욱 깊어져 가고만 있다.
III. 공연예술 경제학의 일반 개념들
서양 고전음악을 포함한 고급 공연예술들은 갈수록 제작비가 상승하고 공연수입은 줄어들어 더 이상 자생력을 가진다는 것은 불가능한 일이 되었다.12) 우리가 베토벤의 「합창교향곡」을 연주회장에서 4관 편성의 웅장한 교향악단의 연주로 계속 들을 수 있으려면, 또는 사무엘 베케트의 연극을 앞으로도 무대에서 진지하게 감상할 수 있으려면, 이 현상에 대한 경제사회학적 원인을 밝히고 해결책을 찾아야 한다. 그렇지 않으면 소위 고급 공연예술들은 아담 스미스가 말하는 '보이지 않는 손'의 원리에 따라 우리 앞에서 점차 사라지게 될 것이고, 언젠가는 무형문화재로 보존되는 날이 오게 될 것이다.
1. 수요의 측면 - 가격탄력성과 소득탄력성
수요란 소비자들의 선택에 의해 이루어지는 경제 행위이다. 소비자 선택에 대한 경제학적 분석에는 상당히 많은 가정들이 깔려 있다. 첫째로, 소비자들의 수입이 한정되어 있기 때문에 그들은 자신들이 원하는 물질적 욕망을 모두 만족시킬 수는 없다. 따라서 그들은 많은 소비 대상들 중에서 어떤 것들을 선택하지 않을 수 없다. 둘째로, 이 선택은 합리적으로 이루어진다. 소비자들은 소비 행위를 통해 자신들의 총 만족이 극대화되도록 소득을 지출한다는 것이다. 경제학자들은 '만족(satisfaction)'이라는 용어 대신 '효용(utility)'이라는 용어를 사용한다. 따라서 경제학 전문용어로 말하자면 소비자들은 '효용을 극대화하는 사람'이 된다. 마지막으로 개개의 상품들은 '한계효용 체감의 법칙'에 종속된다는 가정도 필요하다.13)
수요의 가격탄력성이란 수요가 상품 가격의 변화에 따라 얼마나 영향을 받는가의 정도를 나타내는 지수인데, 이것은 주로 대체재의 유용성과 질에 달려 있다. 공연예술을 오락이나 혹은 더 일반적인 표현으로 레크리에이션의 형태로 생각한다면, 여기에는 많은 대체재들이 있을 수 있다. 이를테면, 책이나 신문, 잡지, 영화, TV나 라디오 방송, 음악레코드, 비디오 테입, 그리고 외식이나 스포츠 관람, 레크리에이션 프로그램 등이 그것들이다.14) 이렇게 많은 대체재들이 모두 유용한 것들임을 감안한다면 공연예술 수요의 가격탄력성이 상당히 높을 것이란 점을 예측할 수 있다.
그러나 여기에 반대되는 중요한 사실도 있다. 공연예술에 대한 소비자들의 선호는 거의 후천적으로 형성되므로, 공연예술 소비를 많이 하면 할수록 그 선호가 더욱 강화되며, 따라서 다른 대체재로 바꾸어서 소비할 수 있는 가능성이 더 줄어든다는 점이다. 바꾸어 말해, 오페라나 발레, 오케스트라 연주회의 맛을 느낀 소비자는 공연예술의 갈고리에 걸리게 된다. 영화나 테이프, TV에 담긴 공연예술은 재미있기는 하지만 실물을 대체해 주지는 못한다. 공연예술 애호자들의 선호도가 강해질수록 그들은 입장료의 고하에 신경을 덜 쓰게 된다. 간단히 말해서 그들의 수요는 다른 사람들에 비해 상대적으로 가격 비탄력적이다.
이와 같은 논리로 반대의 경우, 즉, 공연예술에 대해 전혀 무관심한 사람들의 경우를 생각해 볼 수 있다. 예술은 후천적 취향이며, 이들은 예술적 취향을 획득하지 못한 사람들이다. 심포니 연주회나 오페라, 발레를 이해하지 못하는 사람들에게 있어서는 공연장에서 저녁 시간을 보내는 것보다 더 괴로운 시간은 없을 것이다. 이러한 사람들은 입장료를 낮춘다고 해서 쉽게 공연예술의 소비자가 되지 않는다. 결론적으로 말해 후천적 취향의 효과는 수요의 가격탄력성을 억제하게 된다.
지금까지의 대부분의 연구결과에 따르면 공연예술 참가의 수요는 가격에 대해 비탄력적인 것으로 나타났다.15) 가격탄력성이 낮은 한가지 이유는 대부분의 공연예술 단체들이 비영리 부문이기 때문이다. 이들 비영리 공연예술 조직들은 입장료를 낮춤으로써 관객의 수를 늘리기 위해 무척 노력하고 있으며, 이같은 낮은 가격에서는 수요는 비탄력적이 되기 쉽다.
이번에는 공연예술 수요의 소득탄력성에 대해 알아보자. 경험적 연구가 없더라도 공연예술의 입장 수요가 소득에 대해 탄력적일 것이라는 사실은 대체로 예측할 수 있다.16) 다시말해 소득이 상당히 안정된 수준이 되지 않고는 이런 상품들은 구매하기가 힘들다. 이러한 소비 패턴에 대한 통계적 조사 결과를 살펴보면, 소득 수준이 낮은 계층으로부터 높은 계층으로 올라갈수록 공연예술에 대한 지출이 소득보다 더 빠른 속도로 증가한다는 사실을 알 수 있다. 다시말해, 어떤 주어진 때를 기준으로 소득 계층별 소비 패턴을 비교하면 예술에 대한 수요의 소득탄력성은 1.0 보다 크다는 사실을 알 수 있다. 소비 패턴을 시계열 방법으로 조사해도 결과는 앞의 경우와 마찬가지로 예측될 수 있다. 생활 수준이 향상되면서 더 많은 소비자들이 일상 생활의 문지방을 넘어 예술에 지출하기 시작한다. 따라서 예술에 대한 지출은 소득보다 더 빠르게 증가되며, 결과적으로 예술 수요의 소득탄력성은 1.0 보다 크게 된다. 예술은 소비자의 예산 편성에 있어서 사치품에 해당된다고 생각되기 때문이다.17)
그러나 여러 통계적 분석 자료에 의하면 예술 수요의 소득탄력성은 생각보다 크지 않은 것으로 나타나고 있다.18) 이러한 현상에 대한 한가지 가능한 설명은, 소비자 행동에 영향을 미치는 시간 배분을 고려하는 것이다. 지금까지 소비 행위에는 오직 돈만 지출되는 것으로 가정하였다. 그러나 사실 소비에는 시간도 필요하며, 각각의 소비자가 사용할 수 있는 시간의 양은 확실하게 제한되어 있다. 그러므로 소득이 증가하면서 시간당 소비할 수 있는 소득의 양도 증가하며, 소비자가 소비에 사용하는 시간당 부여하는 가치도 따라서 증가한다. 따라서 T. G. Moore가 지적했듯이, 소득이 증가할수록 소비자는 상대적으로 적은 시간을 소비하며 많은 소비를 할 수 있는 상품으로 소비를 대체해 간다.19) 공연예술을 관람하는 일은 상당히 시간집약적인 활동이며, 여기에다 공연장까지 왕복하는 교통 시간까지 추가로 고려해야 한다. 그러므로 소득이 증가함에 따라 공연예술에 참가하는 시간 비용이 오히려 역효과를 가져오게 됨으로써, 더 큰 구매력을 가져다 주는 순수한 양의 소득효과를 상쇄하게 된다.20)
지금까지 공연예술의 수요 측면을 살펴보았다. 공연예술 역시 다른 일반적인 소비재와 거의 같은 속성을 지니고 있으며, 따라서 경제학의 표준적인 수요 분석 기법은 공연예술 수요의 경우에도 유용하게 적용되었다. 앞에서 살펴본 수요의 탄력성 개념은 예술행정가가 임무를 수행하는 데도 도움이 될 수 있다. 특히 수요의 가격탄력성 개념은 개개의 공연예술 조직들 뿐만 아니라 공연예술에 대한 공공 정책 수행에도 관련이 된다. 왜냐하면 가격탄력성은 입장료 수입에 영향을 미칠 것이고, 따라서 건전한 재정 상태를 만드느냐, 예산 부족 상태를 만드느냐의 문제에 잠정적으로 영향을 끼치기 때문이다.
2. 공급의 측면 - 생산의 개념과 생산비
생산경제학의 경우 경제학자들이 분석 대상으로 삼는 분야는 전통적으로 농업이나 공업이었다. 이것은 아마도 생산물의 측정이 다른 분야에 비해 상대적으로 간단하기 때문일 것이다.21) 그러나 서비스 산업, 특히 예술 서비스 분야는 생산품의 측정이 훨씬 어렵다. 무엇보다도, 수량적으로 셀 수 있는 단위를 정의하는 것조차 힘들다. 은행이나 경찰 혹은 박물관의 생산물을 어떤 단위로 측정할 것인가를 생각해 보면 그 어려움을 쉽게 느낄 수 있다. 둘째로, 서비스 산업에 있어서는 대개 상품의 질이 중요한 것으로 여겨지고, 질의 문제는 수량에 비해 정의하기가 더욱 힘들다. 농산품이나 공산품의 경우는 표준적인 품질을 정의할 수 있다. 하지만 예술의 경우 이것은 거의 불가능한 일이다.22)
Throsby 와 Withers 는 공연예술 회사의 생산품을 측정하기 위한 4가지 방법을 제시하고 있다.23) 첫째로, 공연의 수이다. 제작에 소요되는 비용이나 공급의 관점에서 볼 때 이것은 분명히 좋은 기준이 된다. 왜냐하면 제작비의 실질적인 부분은 한 연주회당 소요되는 비용들, 이를테면 연주자 출연료, 직원 수당, 대관료 등의 형태로 지출되기 때문이다. 둘째로, 독립된 제작물의 수이다. 예술적 관점에서 볼 때 이것은 중요한 산출 기준이 될 수 있다. 똑같은 연주회 프로그램만으로 10회의 공연을 하는 것보다는 3개의 다른 연주곡목으로 3번씩 연주회를 갖는 것이 훨씬 더 많은 예술적 경험을 제공하는 것이 될 수 있다.24) 그리고 비용 역시 공연의 횟수 뿐만 아니라 독립된 제작물의 수에 따라 직접적으로 변하게 된다. 셋째로, 판매 가능한 입장권의 수이다. 이것은 (공연의 수) × (연주장의 수용 능력) 에 의해 결정된다. 이 기준은 좌석의 수와 관련된 기준이므로, 수요를 생산.비용과 같은 분석 속에서 다룰 수 있게 된다. 따라서 위에서 언급한 첫 번째 문제점을 극복할 수 있다. 그러나 판매 가능한 입장권이 반드시 다 팔리지는 않기 때문에 두 번째 문제점은 여전히 남는다. 넷째로, 판매된 입장권의 수이다. 이것은 (공연의 수) × (연주장의 수용능력) × (수용능력 중 사용 퍼센트) 로 나타나게 된다. 이 개념은 한 공연에서 제공된 예술적 경험의 수를 실질적으로 측정하는 것이며, 따라서 위에서 언급한 두가지 문제점을 모두 극복할 수 있다.
공연예술 회사의 경제학 모델을 세우기 위해서는 생산물을 측정할 수 있는 기준이 필요할 뿐만 아니라 적절한 비용 개념들이 있어야 한다. 우선 비용에 대한 경제학적 정의로부터 시작해 보자. 경제학자들에 따르면, 어떤 노력에 대한 진정한 비용은 그것을 수행하는데 사용된 자원의 가치에 의해 측정된다고 한다. 다르게 말하자면, 자원의 가치는, 자원이 차선의 대안이 아닌 바로 이 노력에 사용됨으로써 만들지 못하게 된 다른 생산품의 효용에 의해 측정된다. 따라서 비용은 포기한 기회의 가치에 근거하고 있기 때문에 '기회비용'의 원칙으로 알겨지게 되었다.
다음의 예를 통해 구체적인 경우를 살펴보자. 우리는 가끔 전적으로 자원한 사람들로만 구성된 오케스트라를 보게 된다. 이러한 오케스트라는 무료로 연주회를 개최하는 경우가 많다. 이러한 문화 행사가 지역 시민들에게는 일종의 혜택이 되며, 특히 무료로 제공된다는 사실을 즐겁게 받아들인다. 그러나 이 연주회가 정말 무료인가 생각해 볼 필요가 있다. 경제학적으로 보면 이 연주회는 결코 무료가 아니다. 비록 음악가와 연주회 관계자들은 이 공연을 위해 무료로 시간을 내었지만, 시간과 창조적 에너지는 희소한 자원임을 인식해야 한다. 공연을 제작하기 위해 그들이 사용한 것만큼 어떤 다른 가치있는 일을 위해 사용하지 못한 것이다. 만일 한 변호사가 이 공연에 관계된 문서를 작성하기 위해 시간을 소비했다면, 그는 다른 고객에게 서비스할 시간과 재능을 포기한 것이 된다. 그러므로 대개의 경우 이 공연을 '무료'라고 생각하지만 실제로는 무료가 아니다. 명백히 드러난 비용이나 직접적인 돈의 지출이 없더라도 뭔가를 만드는데는 반드시 많은 자원이 소모된다. 기회비용의 개념은 경제 정책이 복지에 미치는 효과를 판단하는 경우 특히 중요해진다.
경제학에서 사용되는 일반적인 생산비 개념은 공연예술에도 그대로 적용된다. 가장 먼저 구별해야 할 것은 고정비용과 평균비용이다. 고정비용은 단기간의 생산 수준 변화에 따라 변동되지 않는 비용을 말하며, 변동비용은 단기간에 있어서 생산 수준이 변함에 따라 같이 변하는 비용을 말한다.25) 총고정비용과 총변동비용은 기간 단위로(가령 한달이나 일년 등) 측정되며, 이것을 그 기간 동안의 산출량으로 나누면 단위당 평균비용을 얻을 수 있다.26) 마지막으로 한계비용 개념이 생산비 분석에 꼭 필요하다. 한계비용(Marginal Cost)은 생산물 한 단위를 더 생산하는데 추가로 지출되는 비용을 말한다. 고정비용은 단기간에 생산 수준이 변하더라도 상승하지 않기 때문에 생산물이 한 단위 증가했을 때의 한계비용은 반드시 총 평균비용의 증가와 같게 된다.27)
공연예술 회사가 생산을 분석하고 가격을 결정하기 위해서는 생산 수준에 따라 단위당 비용이 어떻게 변하는지를 알아야 한다. 전통적인 미시경제학 이론의 접근법에 따라 공급 곡선을 사용해 보자. 공급 곡선의 수직축은 단위당 비용을, 수평축은 생산량을 나타낸다. 생산량을 측정하는 기준은 공연의 회수로 하는 것이 가장 무난하다. 왜냐하면 변동비용의 중요한 항목들이 연주회수에 따라 가장 직접적으로 영향을 받기 때문이다.28)
생산량이 얼마가 되든지 평균변동비용과 한계비용이 항상 일정하다는 점은 공연예술 생산에 있어서만 볼 수 있는 진귀한 현상이다. 공업이나 농업 부문의 생산을 다루는 일반 미시경제학에서는 단기간의 평균변동비용과 한계비용 곡선은 항상 U자 형태를 지닌다. 공연예술 생산의 경우는 무엇이 다르길래 이렇게 근본적으로 차이가 나는 것일까. 일반적인 생산의 경우에는 회사가 단기간에 생산량을 증가시키면 수확체감의 법칙의 적용을 받게 된다.29) 따라서 생산을 한 단위 증가시키기 위하여 추가로 지출되는 비용, 즉 한계비용은 상승하게 마련이고, 한계비용이 상승하면 평균변동비용도 역시 상승하게 된다. 그러므로 한계비용과 평균변동비용 곡선들은 생산에 있어서의 수확체감의 법칙 때문에 결국 위로 올라가게 되는 것이다.
그러나 공연예술의 경우에 있어서 생산은 수확체감의 법칙이 적용되지 않는다. 각각의 공연은 똑같은 생산과정의 반복이기 때문이다. 연주회수로 생산량을 측정하기 때문에 공연예술 회사의 생산은 늘어나지만 투입량은 전과 마찬가지 비율로 계속 반복되기만 하면 된다. 따라서 공연예술 생산의 경우에는 수확체감의 법칙에 의해 발생할 수 있는 조건들이 존재하지 않는다.
IV. 비영리 공연예술조직의 경제학
음악을 포함한 고급 공연예술은 오래 전부터 후원자들의 보호 아래에서 유지.발전되어 왔다. 오늘날 몇몇 예술경제학자들은 발달된 경제학 이론을 통해 자본주의 사회조직에서 공연예술이 결코 완벽한 자생력을 가질 수 없다는 사실을 밝혀내고 있지만, 어떻게 보면 이러한 사실은 이미 오랜 기간의 예술사에 의해 증명되어 왔다고 볼 수도 있다. 고대 이래로 오늘날까지 공연예술은 시대와 장소에 따라 각각 다른 후원체제 아래에서 유지되어 왔다. 여기서는 우선 공연예술조직에 대한 역사적 후원체제의 변화와 아울러 공연예술조직이 현대사회에서 왜 점차 비영리적인 형태를 띠게 되는가에 대한 경제학적 분석을 해 보고, 이어서 이러한 비영리 공연예술조직들이 행하게 되는 경제적 행동들을 살펴볼 것이다.
1. 후원제도 변천의 역사적 개관
중세와 르네상스 시대에는 교회가 단연 가장 큰 예술후원자였다. 음악가들은 교회에 소속되어 안정된 활동을 했으며, 그 댓가로 교회가 요구하는 일체의 음악을 작곡.연주해야 했다. 이 두 시대의 음악은 따라서 미사와 모테트를 포함한 종교음악이 거의 대부분을 차지하고 있다. 어떤 예술사회학자는 종교가 후원자로서 가장 큰 역할을 한 예술로 음악을, 반대로 가장 작은 역할을 한 예술로는 문학을 들고 있다.30)
이미 14세기에 '교황의 아비뇽 유폐 사건'과 '동서교회의 대분열'이라는 역사적 사건을 겪으면서부터 서서히 약화되기 시작한 교회세력은 16세기에 종교개혁의 아픔을 다시 거치고, 17세기에 들어서면서 그 약화 추세가 더욱 가속화된다. 이 시기부터 궁정과 귀족이 교회를 대신하는 강력한 예술후원자로 등장한다. 이에 따라 음악의 양상도 크게 변화하여, 우선 세속적 주제가 많이 사용되고, 중세교회에서는 금기시되었던 기악이 성악과 대등하게 발달한다. 대부분의 궁정에서는 음악을 전담하는 기관을 따로 설치하여 궁정의 위광을 과시하는 데 음악을 적극적으로 사용했다.31)
18세기에 접어들면서 유럽사회에는 전통적 지배계층인 귀족계급에 대항하는 시민계급이 성장하기 시작하였고, 또한 시간이 흐를수록 사회의 실질적 세력으로 등장해 가던 이들을 정신적으로 무장시키기 위한 계몽사상이 온 유럽에 불길처럼 번져갔다. 하이든, 모차르트와 같은 고전주의 음악가들의 생활을 살펴보면 이들이 궁정 후원자들로부터 해방되어 가는 과정을 볼 수 있다. 이는 음악이 다른 생산활동과 구분되는 하나의 독립된 예술로 인정받아 가는 과정이며, 동시에 음악이 '예술을 위한 예술'로 자율성을 획득해 가는 과정이기도 했다.
자유와 해방의 기운이 무르익어가던 유럽에는 마침내 1789년의 대혁명으로 진정한 의미의 시민사회가 형성되었고, 이에 따라 예술가들은 후원자들의 손에서 점차 벗어나기 시작했다. 서양음악사에서 '최초의 자유인'으로 인정받는 베토벤은 귀족이나 교회의 후원제도 밖에서 프리랜서 음악가로 일했던 최초의 작곡가였다.32) 한편 시대변화로 어쩔 수 없이 '자유로운 예술가'가 되기도 했다. 귀족들은 대혁명과 나폴레옹 전쟁(1789-1814)으로 말미암아 예전처럼 개인 오페라하우스나 오케스트라, 혹은 '상주 작곡가'를 유지할 만한 경제적 여유를 가질 수 없었고, 많은 음악가들은 본의아니게 '독립'해야만 했다.33) 화려한 위광을 자랑하던 왕립오페라좌도 이제 국립오페라좌로 명칭을 바꾸어야 했다.34)
20세기 후반에 들어오면서 공연예술 후원체제는 또한번 중대한 변화를 맞이하게 된다. 즉, 자본주의 경제가 성숙하면서 미국을 비롯한 세계 각국의 정부나 기업체가 공익재단을 설립하여 예술을 후원하기 시작한 것이다.35) 비영리 공연예술조직이 활성화되기 시작한 것은 바로 이들 예술후원 기관들의 등장과 직접적인 관련이 있다. 이들 기관이 나타나기 전에는 비영리 공연예술조직, 이를테면 교향악단이나 박물관과 같은 단체들은 대체로 부유한 수탁자와 예술가, 그리고 박봉을 받고 일하는 행정담당자의 결합으로 운영되었다.36) 그러나 공익재단들이 등장한 이후로는 여러가지 면에서 큰 변화가 일어났다. 우선 분명한 것은, 개인 기부자들과는 달리 이들 공익재단은 부여받은 기금을 목적에 맞도록 적절하게 사용했다는 설명을 외부에 공식적으로 해야 했고, 또한 더 많은 기금을 받기 위해 재단 사업을 건전한 재정상태로 운영해야 했다. 한편 국가에서 운영하는 주요한 재단들이나 공공기관들은, 예술이 좋은 것이며 더욱 널리 확산되어야 한다고 믿었고, 문화단체들은 이러한 신념 덕분에 그들의 대중적 기반을 확대하고 지역사회에 봉사하려는 노력에 큰 힘을 얻을 수 있었다. 결국 이러한 두가지 요소, 즉 경영상의 효율성과 정부 차원의 예술확산에의 관심은 재단설립자의 구미를 당기기에 충분했다. 왜냐하면 높은 수익률을 자랑할 수 있는 공연예술 조직을 지원함으로써, 사회에 보탬이 되었다는 즐거움을 가질 수 있을 뿐만 아니라 조직의 생존을 위해 개인 후원자들에게 난처한 부탁을 하지 않아도 되기 때문이다. 비영리 공연예술 조직들은 이러한 요구에 부응하여 재정과 마케팅 분야의 전문가들을 보강하고, 수탁자나 예술가, 그리고 전문경영인이 골고루 균형있게 실권을 가지도록 노력해 왔다.37) 현대의 고급 공연예술 조직은 이처럼 원래 비영리적 속성을 지니고 있으면서도 그 운영상에 있어서는 점차 영리를 꾀해가는 2중적 구조를 지니고 있다.
2. 비영리성에 대한 경제학적 근거
오늘날 세계 유수의 교향악단, 오페라, 연극, 그리고 발레를 포함한 고급 공연예술들은 지역에 따라 다소간의 차이는 있지만 대부분 비영리 조직들에 의해 이루어지고 있다.38) 역사적.사회적 배경의 차이로 인해 유럽의 경우는 주로 정부주도형으로, 미국의 경우는 민간주도형으로 비영리 공연예술 조직이 형성되어 왔다.39) 이러한 현상은 한국의 경우도 근본적으로 크게 다를 바 없다. 교향악단들을 비롯한 한국의 대부분 대규모 고급 공연단체들은 중앙정부나 자치정부의 전폭적 보조금을 받아 운영되거나 아니면 기업체로부터 운영경비 중의 상당 부분을 지원받아 비영리적으로 운영되고 있다. 그러나 다른 한편에서는 브로드웨이 극장들과 같은 일부 수익성 있는 공연예술 조직들도 있으며, 영화나 TV, 음반산업 등 공연예술 수요를 크게 잠식하는 문화산업들이 없었던 과거에는 오히려 수익을 남기는 공연예술 조직이 더욱 일반적이었다. 오늘날과 같은 산업사회에서 비영리 조직이 지배적으로 되어가는 현상은 불과 최근 수십년 전부터의 일이며 아직도 그 진행은 계속되고 있다.
기부금에 의존하고 있는 조직은 일반적으로 비영리적으로 운영되게 마련이므로, 공연예술 조직들이 대체로 이러한 재정 형태를 지니고 있다는 사실만으로도 비영리 형태가 지배적인 데 대한 일부 설명이 된다. 그러면 공연예술들은 왜 기부금에 큰 비중을 두는 재정구조를 갖게 되었을까? 사실 기부금에 의존하는 경우가 공연예술 부문에 국한된 것은 아니다. 공공재 성격의 상품을 생산하는 경제부문들은 정부가 직접 운영하거나 아니면 손실을 보전하기 위해 정부가 보조금을 지원하여 민간 부문이 운영하는 형태로 되어 있다.40) 이들과 유사하게 대부분의 비영리 공연예술 조직들은 그들 수입의 일부 (대개 1/3 내지 1/2 수준)를 기부성 재원에 의존하고 있다.41) 기부금이란 어떤 목적을 위해 댓가없이 제공되는 재원인데, 그렇다면 공연예술 조직에 제공되는 이러한 기부금은 어떤 근거에 의해 지급되는 것인가 ? 몇가지 상황을 가정해 볼 수 있다.
첫째, 기부금을 통해 공연 입장료를 낮추어 많은 사람들이 적은 경제적 부담으로 문화 서비스를 받도록 하기 위해서라는 가정을 할 수 있다. 그러나 이 가정은 관례적으로 보아 타당성이 거의 없다. 왜냐하면 고급 공연예술의 관객들은 대개 경제적으로 여유가 있는 상류계층이기 때문에,42) 이 논리에 의하면 부자가 부자를 보조하기 위해 기부한다는 말 밖에는 되지 않기 때문이다.
둘째로, 고급 공연예술이 실질적으로 사회에 유익한 역할을 한다는 믿음도 공적.사적 보조에 대한 합리적 근거를 제공하고 있다.43) 예를들어 어떤 도시에 세계적으로 유명한 공연예술 조직이 있다면 그것은 소속된 도시 뿐만 아니라 국가 차원의 위광을 가져다 줄 것이며 덤으로 관광수입도 올려 줄 것이다. 이러한 공연조직들은 또한 그들의 공연에 직접 참가하지 않은 사람들에게도 문화적 자극과 전파라는 간접적 과정을 통해 궁극적으로 문화적 경험을 제공하고 있는지도 모른다. 그러나 이러한 공연의 사적 이익(즉, 공연에 참가한 청중들이 느끼는 즐거움)에 대한 사회적 이익의 비율은 이들의 입장료 수익에 대한 사회적 공로의 비율보다 믿기 힘들 정도로 작다. H.한스만은 이러한 사회적 이익이 공연예술 조직들이 받고 있는 기부금에 대한 주요한 근거가 되지는 않는다고 주장하고 있다. A.T.피코크 역시 공연예술의 공공 이익에 대해서는 여러가지 이유를 들어 회의적으로 생각하고 있다.44) 한스만에 의하면 공연예술 조직이 받는 기부금에 대한 근거는 공연예술이 제공하는 간접적 이익과 위광만 향유하는 사람들에게 있는 것이 아니라, 실제로 이들의 공연에 참가하는 사람들에게서 찾을 수 있다는 것이다.
셋째로, 장기적인 안목에서 대중들의 복지수준을 높이기 위해 고급 공연예술에 기부금이 주어져야 한다는 주장도 있을 수 있다. 그러나 여기에도 많은 복잡한 문제들이 제기될 수 있다. 이것은 '교양'이라는 미명으로 소수 엘리트 집단이 완강하게 버티는 대중에게 사회적 강제를 통해 자신들의 취향을 강요하는 것일 수도 있다. 소비자들은 비록 상당 기간 보조금 덕분으로 공연되는 '심각한' 음악이나 연극을 접했다고 하더라도 그것을 즐기지 않을 지도 모를 일이다.
공연예술 조직의 이러한 지속적인 비영리화 현상에 대해 몇몇 예술경제학자들은 상당히 설득력있는 분석을 제시한 바, 여기서는 현대 산업사회에서 공연예술이 왜 점차로 비영리화 되어가는가에 대한 두가지 방식의 경제학적 분석을 살펴 봄으로써 그 답에 접근해 보고자 한다.
그 첫 번째는 예술경제학의 선구자인 W.J.보몰과 W.G.보웬의 분석이다.45) 보몰과 보웬은 공연예술 조직의 지출과 수입의 차이가 점차 커져만 가는 실제적 이유가, 소비자들의 문화 상품에 대한 소비지출의 증가분으로는 임금 비용 증가분을 충당시킬 수 없기 때문이라는 사실을 수학적 모델을 사용하여 분석하고 있다. 공연예술 조직의 재정 상태가 갈수록 열악해 질 것이라는 윌리엄 보몰의 잘 알려진 진단에 따르면, 이러한 임금 비용의 상승은 다음과 같은 사실에 기인하고 있다. 즉, 공연예술 부문은 노동생산성이 증가하고 있는 다른 부문들과 달리 노동생산성이 고정되어 있는데도 불구하고, 예술인들에 대한 임금은 노동생산성이 증가하고 있는 다른 부문과 큰 차이없이 지급해야 하기 때문이다.46)
자본주의 경제질서는 자유기업 체제로서 시장 메카니즘의 효율성에 의해 자원이 합리적으로 배분되어 경제가 가장 바람직하게 움직여가는 것으로 생각되어 왔다. 그러나 여러가지 이유로 인해 시장 메카니즘 자체의 문제점들이 대두되어 경제에 대한 정부의 개입이 현실적으로 더욱 더 크게 요청되고, 정부의 경제활동은 날이 갈수록 그 중요성이 커지고 있는 것이 오늘날 자본주의 경제의 큰 특징이 되고 있다. 이처럼 시장 기구가 자원을 적절하게 배분하지 못하는 현상을 시장실패(market failure)라 한다.47) 보몰과 보웬은 파레토 최적(最適)48)이 이루어지지 않는 시장실패의 경우를 가정하고, 정부가 불균형 성장정책을 채택할 때 어떤 문제가 생길 수 있는지를 보여주고 있다. 그의 주장에 따르면 노동 생산성이 고정된 부문은 공공 차원에서의 특별한 지원이 없으면 자본주의 경제 체제하에서 상대적 쇠퇴를 겪지 않을 수 없다. 따라서 한 사회의 건전하고 균형있는 발전을 위해서는 정부의 적극적인 예술지원정책이 뒤따라야 한다는 결론을 내리게 된다. 오케스트라 단원의 노동생산성을 높이기 위해 단원의 수를 줄이고 많은 기계들을 사용하는 일은 일어날 수 없기 때문이다.
이번에는 H.한스만의 분석을 살펴보자.49) 비영리 공연예술 서비스는 본질적으로는 사적인 성격을 지니지만, 재정상으로 보아 일부는 기부금에 의해 일부는 입장료 수입에 의해 운영된다. 그러나 기부자들은 역시 공연에 참여하는 사람들, 즉 입장료를 지불하는 사람들이다. 더구나 공연예술 조직들은 대개 입장료 가격을 매우 낮게 책정하여 수요곡선의 비탄력적 부분 내에서 움직이도록 하여 입장료 판매 수익을 극대화하는 데 실패하고 있다.50) 그렇다면 공연예술 조직들은 입장료를 높게 책정하여 수입을 늘리면 될텐데, 왜 청중들로부터 기부금이라는 형태로 수입을 보전하려 하는가 ?
공연예술을 제작하는데 소요되는 비용들, 이를테면 운영비, 감독비, 리허설비, 무대장치나 의상비 등은 본질적으로 고정비용이며 청중의 많고 적음과는 무관하다. 따라서 한계비용은 낮을 수밖에 없다. 다시말해, 어떤 공연을 무대에 올렸을 때, 추가공연을 한번 더 하기 위한 비용은 상대적으로 적게 들며, 극장이 꽉 차지 않는 한 추가되는 한사람의 청중에게 공연을 제공하는 비용은 제로에 가깝다. 이와 아울러 고급 공연예술을 향유하려는 잠재 청중들은 대도시에서 조차도 한정되어 있다. 따라서 대개의 경우 고정비용을 분산하기 위해 몇차례의 공연을 하게 된다. 그런데 입장료가 한계비용에 가깝다면 입장료 수입은 총비용을 충당하지 못한다는 결론이 나온다. 사실, 비영리 공연예술 단체에 의해 만들어지는 대부분의 공연물들이 형성하는 수요곡선은 모든 점에서 평균비용 곡선을 밑돌고 있기 때문에 전체 입장료 수입이 총비용을 충당하게 되는 입장료는 존재할 수 없다.
그러나 만약 비영리 공연조직이 가격차별 정책을 쓴다면 비용을 충당할 수 있는 잠재된 소비자 잉여를 끌어낼 수도 있다.51) 입장료 차별을 통해 가격차별 정책을 효과적으로 수행한다는 것이 어렵긴 하지만, 만일 공연에 참석하는 가치가 입장료를 초과한다고 생각되는 부분이 있다면 개개인에게 초과요금을 자발적으로 지불할 의사가 있는가를 물어볼 수는 있다. 이는 공연예술을 하고 있는 비영리 조직들이 실제로 사용하고 있는 방법이다. 물론 자발적 기여자가 지불한 돈에 의해 만들어진 공연상품은 공연에 참가한 모든 개인들을 위한 공공재이며, 무임 승차자에게 분명한 자극이 된다. 결과적으로 많은 사람들은 아무 기여도 하지 않고, 기여를 한 대부분의 사람들 역시 잠재적 소비자 잉여보다는 적게 기여한 것이다.52)
한편 수익 추구에 바탕을 둔 공연예술 조직들은 생산에 들어간 고정비용을 분산시킬 만한 대규모의 청중을 가지고 있기 때문에 변동비용에 대한 고정비용의 비율이 상대적으로 낮고, 따라서 한계비용과 평균비용이 거의 차이가 나지 않게 된다는 점에서 비영리 예술조직과 전형적으로 다르다. 예를들어 브로드웨이의 쇼들은 보통 수백회의 공연을 한다.53) 마찬가지로 보통 수백만불의 제작비가 드는 영화의 경우도 비용을 분산시킬 수 있는 거대한 관객이 있으며, 따라서 기껏해야 15% 정도의 극장수입이 제작비로 충당될 뿐이다.54) 이러한 분석은 비영리 공연예술 조직이 총 입장료 수입을 최대로 할 수 있는 액수보다 더 낮게 입장료를 책정하는 현실적 경향을 설명해 준다. 입장료 가격을 높이게 되면 일반적으로 기부금의 감소를 가져오게 되고, 따라서 기부금을 이끌어내는 소비자 잉여의 총량은 감소하게 된다.55) 결과적으로 입장료 수입과 기부금 수입을 포함한 총수입은 입장료 수입만을 극대화하는 입장료 가격보다 더 낮은 가격에서 극대화된다.
V. 맺는 말 - 고급 공연예술의 미래
선진국에서는 이미 예술을 경제학의 대상으로 삼고 상당한 수준의 연구를 진행시켜 왔다. 결국 예술이란 것도 일종의 상품이며, 예술 상품도 생산되고 유통되고 소비된다는 점에 있어서는 다른 일반적인 재화나 용역의 경우와 다를 바가 없다. 예술에 대한 경제학적 연구는 21세기 문화입국을 위한 필요불가결한 작업이다.
본 논문의 목적은 아직 우리나라에서는 본격적으로 연구되고 있지 않은 예술경제학을 간략하게 소개하기 위함이다. 그러나 예술이라고 불리어지는 영역이 너무 광대하고, 또한 각각의 분야가 매체의 특성에 따라 그 경제적 성격에 있어서 상당히 큰 차이를 보이고 있으므로, 하나의 일반론으로 모든 예술 영역을 포괄하기에는 어려움이 따른다. 따라서 여기서는 '모든 것을 조금씩' 보여주려는 욕망을 일찌감치 버리고 공연예술 하나만을 택하여 살펴보았다. 우선 수요의 가격탄력성, 소득탄력성, 생산, 생산비 등 미시경제학에서 사용되는 여러 개념들이 공연예술의 경우에 어떠한 방식으로 응용될 수 있는가를 크게 수요의 측면과 공급의 측면으로 나누어 논의하였다. '공연'이라는 일종의 서비스 상품이 다소간의 특징이 있기는 하나 일반 경제학 개념들이 타당성있게 적용될 수 있음을 알 수 있다. 이어서 비영리 공연예술조직의 경우를 살펴보았다. 왜냐하면 오케스트라나 오페라단 등 고급 공연예술 조직들은 대부분 보조금을 받아 운영되는 비영리조직 형태를 띠고 있기 떄문이다. 본문에서 밝혀 놓았듯이 고급 공연예술조직은 고정된 노동생산성으로 인해 생산성이 향상될 수 없고, 또한 한정된 청중으로 인해 고정비용을 충분히 분산시킬 수 없기 때문에 현대 산업사회에서는 이러한 공연조직이 이윤을 남기는 것이 거의 불가능하다.
반면 라디오와 TV, 영화 등의 매스 미디어와 음반산업은 날이 갈수록 그 힘을 더해가고 있으며, 공연예술은 이들과 힘겨운 경쟁을 하고 있다. 미국의 경우 1970년대부터 1980년대 전반에 상당한 예술 붐이 일었지만 1980년대 중반 이래 그 열기도 점차 식어가고 있으며, 1990년대에 들어서는 몇몇 주정부를 중심으로 예술에 대한 지원조차 삭감되고 있다. 뿐만 아니라 공연예술에 대한 일반인들의 수요도 눈에 띌 정도로 줄어들고 있어 대부분의 공연 단체들은 심각한 재정 위기에 처해 있다.56)
한국의 경우, 미국과 다른 역사적, 사회적 상황으로 인해 21세기 공연예술의 미래가 어떻게 전개될 지 단정하기는 어렵다. 그동안 정부주도형으로 예술지원을 해 왔으며, 그나마 국민총생산에 비해 지원의 규모가 미미했기 때문에 적어도 상황이 더 나빠질 가능성은 없는 것같다. 또한 70년대 까지만 해도 기업체의 예술지원이 거의 전무했지만, 80년대 들어서면서 기업체가 예술에 관심을 갖기 시작했고, 90년대에는 기업메세나 운동이 진행되어 가고 있는 상황이어서, 예술 붐은 기대하기 힘들더라도 그리 비관적이지는 않은 것같다.
어떠한 상황이든 공연예술의 미래에 대해 극단적인 단정을 내리는 것은 위험한 일이다. 그러나 조심스럽게 진단해 보고, 현재의 상황에서 최선의 선택을 함으로써 발전적인 방향으로의 진로를 모색하는 일은 필요한 일이라 여겨진다.
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(국내논문)
김원명, '예술지원정책에 관한 경제학적 고찰' (『음악과 민족』 제6호, 1993)
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주:
1) 김원명, '예술지원정책에 관한 경제학적 고찰' (『음악과 민족』 제6호, 1993), 217-218쪽. - K.마르크스는 유물론적 입장에서 프락시스(praxis)로서의 예술을, J.듀이는 프래그머티즘의 입장에서 하나의 경험(an experience)으로서의 예술을, 메를로퐁티는 현상학적 입장에서 지각(perception)으로서의 예술을, 그리고 비트겐슈타인은 삶의 형식(forms of life)으로서의 예술을 주장했다.
2) 오병남, '예술의 본질 : 그 정의는 가능한가', 『예술문화연구』 (서울대학교 인문대학 예술문화연구소, 1991), 245쪽.
3) 김원명, 'B.Croce의 예술철학과 역사철학', (『이론전공 논문집』 제1권, 서울대학교 음악대학 이론전공 동창회, 1992), 184-185쪽.
4) 김원명, '예술지원정책에 관한 경제학적 고찰', 『음악과 민족』
5) 아담 스미스는 예술에 대해 제한된 가치를 부여하고 예술을 경제와 정치에 있어 중립적이거나 단지 합법성을 띤 요소로 간주했다. 그는 고대 그리이스의 음악교육에 대해 '인간의 마음을 교화하고 기질을 온유하게 하며, 공공생활이나 개인생활에서 사회적·도덕적 의무를 다하도록 하기 위하여 시민을 대상으로 행해졌다··그러나 그 음악교육이 그들의 윤리를 개선하는데 하등의 영향도 미치지 못했으며, 오히려 그러한 교육없이도 로마인들은 가장 우수했다'고 주장했다. 한편 근대 경제학의 태두 중의 한사람이며, 캐임브릿지 학파의 개조이기도 한 마샬 역시 예술이 인생을 풍요롭게 한다는 면에서는 많은 도움이 될 수 있을 지 모르겠지만, 예술이 기업의 영업활동 방식이나 제조과정, 그리고 직공들의 기술발전과는 하등 관계가 없기 때문에 경제학적인 측면에서는 주목의 대상이 될 수 없다고 말한다.
6) 베버는, 경제학에서는 무엇이 좋은가, 그리고 무엇이 나쁜가 하는 가치판단을 배척해야 한다고 주장하였다. 그는 좋고 나쁘다는 판단은 사람에 따라 시대에 따라 다르며 전적으로 개인적인 것이라 하고, 그렇기 때문에 경제학도 과학이라면 객관적으로 타당한 것만 추구해야 하며 좋고 나쁜 것에 대해서는 결정을 내려서는 안된다고 하였다. (김일곤, 『경제학원론』, 무역경영사 1986, 35쪽)
7) 기계가 발달하지 않았던 경제학 초기에는 인간의 노동에 의한 재화의 생산이 중요했고, 따라서 생산에 투여된 노동의 량이 그 재화의 가치를 결정한다는 노동가치설이 지배적이었다. 그러나 점차 기계에 의한 대량생산이 이루어지자 아무리 많은 노동이 투여되었을지라도 소비되지 않는 상품은 가치가 없다는 생각이 대두되었고, 1870년대에 이르러 마침내 효용가치설, 말하자면 그 재화의 소비에서 느끼는 주관적 만족도가 바로 그 재화의 가치라는 주장이 우세하게 된 것이다.
8) 유진룡 외 편, 『예술경제란 무엇인가』 (신구미디어, 1993), 10쪽 이하
9) 이 두 사람이 1966년 발간한 Performing Arts: The Economic Dilemma, (Cambridge: M.I.T. Press, 1966) 는 이 분야의 효시로 평가되는 저서인데, 미국의 연극.오페라.음악.무용 등 무대 공연예술을 중심으로 한 재정적 위기와 공공 지원의 필요성을 근대적 이론체계와 실증적 문석방법으로 기술하고 있다.
10) 앞의 책, 『예술경제란 무엇인가』, 11쪽 - 사실 경제학자들의 지적 제국주의는 현 시대의 대표적 현상 중의 하나로 이들은 국방.보건.교육.스포츠.범죄 심지어는 결혼 문제에 이르기까지 자신들의 연구 영역을 넓혀가고 있다. 이른바 응용경제학으로서의 특수분야 경제학들인 것이다.
11) 자세한 목록은 참고문헌 참조. 이 문헌들은 우리나라에 아직 이 분야의 연구가 전무했던 때에 예술경제학을 처음으로 소개하고 그 필요성을 역설했다는 점에서 그 의미가 매우 크다. 그러나 내용면에 있어서는 외국 서적이나 논문의 번역 차원에 머물고 있어 한계가 있다.
12) 여기서 말하는 '고급 공연예술'을 적극적인 방법으로 정의하기란 어려운 일이다. 본 논문의 지향점이 철학적.역사적인 개념 정의와는 다소 거리가 있기 때문에 엄격한 구별은 필요치 않으나, 논의의 선명성을 위해 두가지 경우는 분명하게 제외할 필요가 있다. 우선 외형적으로 직접적 공연이 아닌 음반산업 분야, 그리고 내용적으로 일시적 유행에 민감한 소위 '대중적' 공연예술은 논의에서 제외한다. 물론 이러한 배제가 이루어지더라도 개념 정의가 불충분하고 또한 그 중간적 형태가 존재할 수도 있음을 인정하지 않을 수 없다.
13) 미시경제학의 기본 개념들을 여기서 일일이 설명하지는 않을 것이다. 이를테면, 효용의 측정 문제, 총효용과 한계효용, 한계효용 체감의 법칙, 한계효용 균등의 법칙, 수요곡선의 유도, 수요와 공급에 의한 균형가격의 결정, 수요의 결정 요인, 수요곡선의 이동, 수요의 가격탄력성, 수요의 소득탄력성, 총수입과 한계수입, 수요의 교차 가격탄력성 등에 대한 지식들이 그것이다. 본 논문에서는 이들 기본 개념들에 대한 지식을 전제하고 공연예술 수요의 특징적인 경우만 언급한다.
14) 사실 이러한 대체재를 일일이 다 언급하자면 그 수가 엄청나게 많을 것이다. 사람들이 여가 시간에 하는 거의 모든 활동들이 여기에 포함될 수 있다.
15) James Heilbrun & Charles M. Gray, The Economics of Art and Culture, (Cambridge University Press, 1993), pp.90-91
16) 왜냐하면 일상적 생활에 꼭 필요한 것들, 가령 의식주나 의료 서비스 등은 우선적인 지출항목이 되게 마련이고, 오페라나 연극, 혹은 여행 등과 같은 여가를 위한 상품은 기본 지출이 이루어지고 난 후 남는 소득으로 지출되기 때문이다.
17) Thomas G. Moore, The Economics of the American Theater (Durham: Univ. of North Carolina Press, 1968), p.175
18) James Heilbrun & Charles M. Gray, pp.90-91 Table 5.3 참조
19) Ibid.
20) 일상생활에서 만날 수 있는 한가지 구체적인 경우를 생각해 보자. 한 소비자는 집에서 레코드로 음악을 감상할 것인지, 연주회장에서 공연을 관람할 것인지 선택을 한다. 집에서 음악을 감상하는 것은 여러 가지 장점들이 있다. 우선 오디오 제작 기술이 고도로 발전하여 실황과 비슷한 좋은 음질을 낼 수가 있고, 가격도 저렴할 뿐만 아니라 연주회 티켓보다는 레코드 기기가 훨씬 내구성이 크다. 그러나 더 중요한 것은 시간 요소다. 즉, 말러의 교향곡 제3번은 1시간 43분이면 집에서 들을 수 있다. 그러나 연주회장에서 들으려면 이 시간에다 왕복 교통시간으로 한두 시간을 더 소비해야 한다.
21) 쌀이나 보리는 가마니 단위로, 우유는 리터 단위 생산될 것이며, 강철은 톤 단위로, 맥주는 박스 단위로 생산될 것이다. 이러한 생산품들은 모두 측정 단위가 있는 것들이다.
22) 아마추어 오케스트라가 연주하는 교향곡이 최고의 전문 오케스트라가 연주하는 것과 똑같을 것이라고는 아무도 말할 수 없을 것이다. 그러나 이 두 단체의 연주 수준이 과연 얼마나 차이가 나는지 잘라서 말하기는 힘들다. 예술에 있어서는 그 본질이 바로 질에 있다는 것을 누구나 인정하지만 그것을 직접 측정하려면 당혹해진다. 결국 그 평가는 간접적 수단에 의하든지 아니면 투표라도 하는 수밖에 없다.
23) Throsby & Withers, op. cit., p.11
24) 같은 책 12쪽에는 다른 예를 들고 있다. 하나만으로 90회의 공연을 하는 것보다 , , 를 각각 30회씩 공연하는 것이 어떤 의미에서는 더 많은 예술적 경험을 제공하는 것으로 볼 수 있다.
25) 고정비용에는 사무실 임대료, 직원의 고정 봉급, 보험료, 각종 장비비 등이 속한다. 고정비용은 업무의 규모에 따라 변할 수 있는데, 일단 어떤 규모에 따라 설정되고 나면 생산 수준이 단기간에 변동이 있더라도 변하지 않는다. 한편 변동비용에는 전화료, 전기료, 대관료, 임금 등의 지출이 속한다.
26) 평균 고정비용 (Average fixed Cost) = 총고정비용 / 생산량, 평균 변동비용 (Average variable Cost) = 총평균비용 / 생산량, 평균 총비용 (Average total Cost) = 평균고정비용 + 평균변동비용
27) 이것을 기호로 나타내 보면 다음과 같다. 여기서 기호 Δ 는 증가분을 의미하는 것이다. 한계비용(MC) = ΔTVC / ΔQ
28) 이 분석에서 미리 세워 두어야 할 가정은 투입 가격이 불변이라는 점이다. 생산이 늘어나면서 단위당 비용이 상승하는 것은 임금율이나 재료 가격의 변화에 의해서라기 보다는 생산 과정에 본래적으로 투입되는 요소들의 증가에 기인하기 때문이다.
29) 수확체감의 법칙이란 가변적인 투입 요소들(가령 노동이나 원료 등)을 고정적 투입요소(가령 공장이나 농장 등)에 동일하게 계속 투입할 경우, 증가된 투입량 단위당 얻을 수 있는 산출량의 증가폭은 결국 감소하기 시작한다는 법칙이다.
30) V.Kavolis, 'Social and Economic Aspects of the Arts', Encyclopedia Britanica, Vol.2, pp.102-122.
31) 이장직, 『음악의 사회사』 (전예원, 1986), 60쪽 - 이로 인하여 음악을 교육하는 기관을 통해서나 궁정에서의 연주기회를 통해서 음악가들은 동질적인 청중집단을 보장받았을 뿐만 아니라 사회적.경제적 보상을 받을 수 있었다.
32) 베토벤은 소수 귀족 후원인을 위한 음악뿐만 아니라 대도시의 대규모 청중을 위한 음악을 작곡했다. '자유로운 예술가'로서의 베토벤의 이미지는 뒤따르는 낭만주의 음악가들을 자극시켰다.
33) Roger Kamien (김학민 역), 『서양음악의 유산 II』 (예솔, 1993), 389쪽.
34) H.Raynor, A Social History of Music; From the Middle Ages to Beethoven (Taplinger Publishing Company 1972), pp351-352
35) 영국의 예술원(Arts Council), 미국의 포드재단(the Ford Foundation), 로드 파머(Lord Palmer)의 개인기부금으로 마련된 패트런 기금(Patron's Fund) 등이 그것들이다.
36) Paul J. DiMaggio, Nonprofit Enterprise in the Arts (Oxford Univ. Press, 1986), Introduction, pp.4-5 - 이러한 3두정치에 있어서 지배적인 역할을 한 사람은 주로 수탁자 쪽이었고, 따라서 그가 심각한 재정적 위기를 맞게 되는 경우 이 조직은 비틀거릴 수밖에 없었다. 또한 이러한 조직의 경우 전문적 지식과 강력한 힘을 가진 집행진이 없거나 유명무실한 경우가 대부분이어서 수탁자 개인의 의사에 따라 운영이 파행적으로 이루어지는 경우가 많았고, 따라서 수혜대상 역시 제한될 수밖에 없었다.
37) Paul J. DiMaggio, op. cit., p.5
38) 여기서 '비영리'라 함은 순이익을 남기지 않는 상태를 말한다. 즉, 공연예술 조직이 각종 형태로 벌어들인 총수입이 공연 제작에 필요한 총비용을 초과해서는 안된다는 의미이다. 이러한 조건은 뒷장에서 다룰 비영리 공연예술조직의 경제적 행동 분석의 모델링 과정에서 1차적 제약조건으로 나타나게 된다.
39) John M. Montias, 'Public Support for the Performing Arts in Europe and the United States', Paul J. DiMaggio, op. cit., pp.28-296
40) H.Hansmann, 'The Role of Nonprofit Enterprise', Yale Law Journal 89 (1980), pp.848-854
41) William J. Baumol & William G. Bowen, Performong Arts: The Economic Dilemma, (Cambridge: M.I.T. Press, 1968), pp.147-157
42) Baumol & Bowen, op. cit., Chapter 4
43) Dick Netzer, The Subsized Muse - Public Support for the Arts in the U.S. (Cambridge Univ. Press, 1978), Chapter 2
44) A.T.Peacock, 'Welfare Economics and Public Subsidies' in Mark Blaug ed., The Economics of the Arts, (London: Westview, 1976)
45) Baumol & Bowen, op. cit. pp.
46) 김원명, '예술지원정책에 관한 경제학적 고찰', (『음악과 민족』 제6호, 1993), 223-225쪽. - 그러나 이 모델은 영화, TV, 음반산업 등 새로운 대중 매체들이 공연예술에 대한 소비자의 수요를 잠식하고 있다는 점은 무시하고 있다.
47) 박홍립, 『미시경제학』, 박영사 1982, 455쪽.
48) 경제적 후생의 극대화의 기준으로서 또는 후생경제학의 기본정리의 하나로서 사용되는 개념인데,이것은 '타인에게 피해를 입히지 않고서는 어느누구도 더 이상 잘 살게 할 수 없을 정도로 자원이 잘 사용되고 있는 상태'라고 정의된다.
49) H.Hansmann, 'Nonprofit Enterprise in the Performing Arts', Nonprofit Enterprise in the Arts (Oxford Univ. Press, 1986), pp.17-22
50) Baumol & Bowen, op. cit., pp.272-278
51) 여기서 한스만은 비영리 공연예술 조직들이 어느정도 독점력을 가지고 있으며, 따라서 하향하는 경사진 수요곡선을 형성하는 것으로 가정하고 있다. 이는 수요가 한정적이고 고정비용은 높기 때문에 경쟁이 이루어지지 않을 것이라는 관찰과 일치한다. 또한 비영리 공연예술 단체들이 실제로 제한된 경쟁을 하고 있다는 사실과도 상통한다. 그러나 입장료 차별화 정책의 효과를 제한하는 요인들도 만만치 않다. 특별히 비탄력적인 수요로 인해 개인이나 집단의 성격을 파악하기 힘들 뿐만 아니라 입장권의 유통도 어렵게 하기 때문이다. 가령, 입장료를 2원화시켜 좋은 자리를 높은 가격으로 판매하는 경우를 생각해 보자. 공연예술의 후원자들이 어떤 한 공연에 대해 수요가 비탄력적이며 또한 좋은 좌석에 않고 싶은 욕구가 강렬하다면, 비탄력적 수요에 대해서는 높은 가격으로 좋은 자리를, 탄력적 수요에 대해서는 낮은 가격으로 안좋은 자리를 제공하는 가격정책을 사용할 수 있다. 하지만 공연예술 상품에 대한 수요가 상대적으로 비탄력적인 후원자들이 좋은 자리를 강렬히 선호할 수도 있다.
52) Baumol & Bowen, op. cit., pp.307-308 - 실제로 공연예술에 참가한 사람들의 40% 정도는 적어도 이따금씩은 기여를 했던 것으로 나타났다.
53) Moore, op. cit., Chapter 1 & Table A-6
54) D. Gordon, 'Why the Movie Majors Are Major', in T.Balio ed., The American Film Industry (Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1976)
55) Baumol & Bowen, op. cit., p.277 - 이들의 인터뷰에 따르면, 실제로 공연예술 매니저들은 입장료를 올릴 경우 기부금이 줄어들 것을 두려워했다. 보몰과 보웬은 기부금과 입장료의 관계에 대해 거의 관심을 두지 않았다. 다만 입장료 책정이 수요가 비탄력적인 수준에서 이루어지는 현상에 대해서, 공연 매니저들이 입장료를 낮게 유지함으로써 고급 공연예술이 대중적 예술만큼 활성화되기를 바라는 사회적 의무감을 충족하는 것으로 설명하고 있다.
56) J.Heilbrun & Charles M. Gray, op. cit., p.350
김 원 명
I. 들어가는 말 - 온실 속의 예술
II. 예술과 경제학의 만남
II. 공연예술 경제학의 일반 개념들
1. 수요의 측면 - 가격탄력성과 소득탄력성
2. 공급의 측면 - 생산의 개념과 생산비
IV. 비영리 공연예술조직의 경제학
1. 후원제도 변천의 역사적 개관
2. 비영리성에 대한 경제학적 근거
V. 맺는 말 - 공연예술의 미래
I. 들어가는 말 - 온실 속의 예술
예술이 무엇인가에 대한 논의는 지금까지 많은 예술철학자들에 의해 이루어져 왔다. 여기에는 예술의 본질에 대한 논의들로부터 시작해 예술의 개념에 대한 역사적.지역적 다양성에 대한 폭넓은 논의들이 포함되어 있다.1) 우리가 오늘날 '예술'이라고 이름붙이고 있는 제현상들에 공통적인 성질, 곧 본질에 대한 접근이라는 의미에서의 예술에 대한 이론화의 작업은 시대나 사회에 따라, 또는 문제설정이나 방법론의 적용에 따라 그 주장에서 커다란 차이를 보여주며 오늘에 이르고 있다.2) 일부 철학자들은 심지어 예술의 본질이 무엇이냐는 물음 자체가 잘못된 것으로 생각하고, 예술의 정의를 시도하려는 노력을 무익한 일로 규정짓기도 한다.
우리가 통상 '예술'이라고 부르고 있는 바의 것은 고금과 지역을 뛰어넘어 모든 인간 사회의 한 구성요소로서 존재해 왔다. 어떤 형태로 존재해 왔건 예술은 인간의 삶에 있어서 중요한 한 측면으로 작용해 왔고, 따라서 그에 대한 물음은 몇번이고 되풀이 되어야 할 성질의 것이라 할 수 있다. 20세기의 위대한 관념철학자 B.크로체가 지적했듯이, 예술에 대한 물음은 '역사'에 대한 물음과도 상통한다.3) 역사를 보는 눈이 시대와 국가에 따라 달라지듯, 예술을 보는 시각 역시 달라지게 마련이다. 이는 바꾸어 말해 예술이 우리의 삶에 있어서 본질적인 부분이라는 말이며, 우리 곁을 떠날 수 없는 것임을 의미한다.4)
그렇다면 20세기 말의 한국이라는 좌표에서 대중들이 생각하는 예술의 개념은 어떤 것일까. 아마도 일상생활과는 좀 다른 세계, 고상한 것, 어쩌면 아무나 함부로 범접할 수 없는 동경의 대상, 다가가고 싶지만 어떤 알 수 없는 힘이 가로막을 것같은 느낌이 드는, 그래서 나와는 애초부터 별로 상관이 없는 영역으로 남겨두게 되는 존재로 여겨지고 있는 것은 아닐까. 또한 예술가는 보통 사람들과는 다른 특수한 감성과 뛰어난 재능을 가진, 뭔가 고상한 일을 하는 사람으로 여겨 자신과 같은 평범한 사람은 예술가가 될 수 없다는 생각을 가진 사람들이 한둘이겠는가. 우리 주위에서 흔히 발견할 수 있는 이러한 고상한 예술관은 19세기 낭만주의를 통해 형성된 역사적 산물일 뿐이다. '예술을 위한 예술', '예술지상주의'같은 말들은 모두 이러한 낭만주의 예술관에서 나온 것이다.
예술을 현실과 떨어진 어떤 것으로 보는 이러한 관점으로 인해 예술은 현실 속에 있으면서도 마치 유리 온실 속의 화초처럼 취급되어 왔다. 사람들은 미술 작품에 값을 매기고, 연극공연에 입장료를 받고, 피아노 렛슨비를 주고 받으면서도, 이러한 예술 서비스는 일반 상품들과는 뭔가 다른 가치를 지닌 경우라고 생각하여 돈이 개입되는 거래 행위를 그저 필요악 정도로만 생각해 왔다.
경제학자들의 입장도 크게 다르지 않았다. 경제학의 태두였던 아담 스미스(Adam Smith,1723-1790)로부터 근대경제학의 개조였던 알프레드 마샬(Alfredo Marshall, 1842-1924)에 이르기까지 전통경제학의 여러 학파에서는 예술에 대해 별로 관심을 두지 않았다.5) 경제학이 과학의 옷을 입기 위해서는 막스 베버의 말대로 '몰가치성' 개념을 받아들이지 않을 수 없었다.6) 근대경제학이 실증과학으로서의 성격을 강하게 나타낸 것은 가치판단으로부터 떠났기 때문이라고 볼 수 있다. 그런데 예술(예술 창작행위나 예술작품)이 분명 경제학적 재화나 용역의 범주에 속하므로 경제학의 대상에 포함되는 것은 사실이지만, 예술이 주는 효용은 다른 경제적 재화나 용역에 비해 개인차가 너무 크다. 따라서 이것을 이론화하기란 무척 어려운 것이 사실이다. 게다가 아담 스미스 - 리카르도 - 마르크스로 연결된 초기의 '노동가치설'이 근대경제학에 이르러면서 '효용가치설'로 바뀌면서 문제는 더욱 어려워졌다.7) 더구나 원래부터 주관적 성격을 가진 예술이 각 개인에게 주는 효용을 일률적으로 측정한다는 것은 거의 불가능에 가까운 일이다. 근대경제학에서 예술이 관심의 대상이 되지 못했던 것은 이런 이유들이 있었던 때문이다.
II. 예술과 경제학의 만남
경제학자들 중에는 존 러스킨같이 19세기 중엽 산업사회의 한 현상인 '몰인간성'에 관심을 기울여 이에 대응하는 문화의 중요성을 인식하고 문화를 경제학의 한 주제로 설정하는 이념적 방향을 제시한 견해들이 극소수 있었으나, 20세기에 들어서는 세계대전 때까지만 해도 대부분의 경제학자들은 예술에 관해 별 관심을 기울이지 않았으며 예술과 경제를 연계시키려는 별다른 노력을 경주하지도 않았다.8)
그러나 1960년대에 이르러 예술과 관련된 문제들을 경제학적인 접근방법을 통해 분석하려는 시도가 미국의 학자들을 중심으로 상당수 진행되어 왔다. 보몰(William.J.Baumol)과 보웬(William G.Bowen)을 주축으로 하여9) 일부 경제학자들은 그동안 전통경제학적 개념과 분석방법을 확대 적용하여 예술과 경제학간의 관계를 규정지으려 노력했다. 이는 한편으로는 당시 미국 사회에 조성된 예술 붐과 미국과 같은 경제 부국들에 있어서 예술이 국민 복지에 끼친 상당한 공헌 등 일부 경제학자들의 예술 경시 관념의 변화 때문이었다.
또 다른 한편으로 경제학자들이 이제껏 다루어보지 않았던 영역에 경제학적 수단을 적용해 보려는 시도 역시 이러한 응용경제학이 생성되는 한 원인이 되었다.10) 그리고 예술활동, 특히 공연예술의 경우 그 특성상 점차 가중되는 경제적 압력을 예술행정가들이 심각하게 인식한 결과 예술경제학에 대한 관심이 본격화되기도 했다.
이렇듯 미국을 비롯한 일부 문화선진국에서는 예술경제학에 대한 연구가 상당히 진행되었음에도 불구하고, 우리나라의 경우에는 예술, 혹은 더 넓게 문화현상을 경제학의 대상으로 삼는 경제학자는 지금까지 거의 없었다. 이 분야에 대한 연구는 1990년대 초 한국문예진흥원에서 기획시리즈로 펴낸 몇권의 문헌들, 그리고 문화정책 수립 과정에서의 필요에 의해 행정 관료들에 의해 엮어진 기본적 입문서가 소개되어 있는 정도이다.11) 고도의 경제성장을 최고의 목표로 달려왔던 그간의 우리나라 사정을 생각할 때, 경제학자들이 예술에 눈을 돌릴 만한 여유가 없었던 것도 이해할 수 있는 일이다. 그러나 싫든 좋든 예술은 이미 경제사회와 밀접한 관련을 가지고 있으며, 자본주의가 고도화되면 될 수록 그 관련성은 더욱 깊어져 가고만 있다.
III. 공연예술 경제학의 일반 개념들
서양 고전음악을 포함한 고급 공연예술들은 갈수록 제작비가 상승하고 공연수입은 줄어들어 더 이상 자생력을 가진다는 것은 불가능한 일이 되었다.12) 우리가 베토벤의 「합창교향곡」을 연주회장에서 4관 편성의 웅장한 교향악단의 연주로 계속 들을 수 있으려면, 또는 사무엘 베케트의 연극을 앞으로도 무대에서 진지하게 감상할 수 있으려면, 이 현상에 대한 경제사회학적 원인을 밝히고 해결책을 찾아야 한다. 그렇지 않으면 소위 고급 공연예술들은 아담 스미스가 말하는 '보이지 않는 손'의 원리에 따라 우리 앞에서 점차 사라지게 될 것이고, 언젠가는 무형문화재로 보존되는 날이 오게 될 것이다.
1. 수요의 측면 - 가격탄력성과 소득탄력성
수요란 소비자들의 선택에 의해 이루어지는 경제 행위이다. 소비자 선택에 대한 경제학적 분석에는 상당히 많은 가정들이 깔려 있다. 첫째로, 소비자들의 수입이 한정되어 있기 때문에 그들은 자신들이 원하는 물질적 욕망을 모두 만족시킬 수는 없다. 따라서 그들은 많은 소비 대상들 중에서 어떤 것들을 선택하지 않을 수 없다. 둘째로, 이 선택은 합리적으로 이루어진다. 소비자들은 소비 행위를 통해 자신들의 총 만족이 극대화되도록 소득을 지출한다는 것이다. 경제학자들은 '만족(satisfaction)'이라는 용어 대신 '효용(utility)'이라는 용어를 사용한다. 따라서 경제학 전문용어로 말하자면 소비자들은 '효용을 극대화하는 사람'이 된다. 마지막으로 개개의 상품들은 '한계효용 체감의 법칙'에 종속된다는 가정도 필요하다.13)
수요의 가격탄력성이란 수요가 상품 가격의 변화에 따라 얼마나 영향을 받는가의 정도를 나타내는 지수인데, 이것은 주로 대체재의 유용성과 질에 달려 있다. 공연예술을 오락이나 혹은 더 일반적인 표현으로 레크리에이션의 형태로 생각한다면, 여기에는 많은 대체재들이 있을 수 있다. 이를테면, 책이나 신문, 잡지, 영화, TV나 라디오 방송, 음악레코드, 비디오 테입, 그리고 외식이나 스포츠 관람, 레크리에이션 프로그램 등이 그것들이다.14) 이렇게 많은 대체재들이 모두 유용한 것들임을 감안한다면 공연예술 수요의 가격탄력성이 상당히 높을 것이란 점을 예측할 수 있다.
그러나 여기에 반대되는 중요한 사실도 있다. 공연예술에 대한 소비자들의 선호는 거의 후천적으로 형성되므로, 공연예술 소비를 많이 하면 할수록 그 선호가 더욱 강화되며, 따라서 다른 대체재로 바꾸어서 소비할 수 있는 가능성이 더 줄어든다는 점이다. 바꾸어 말해, 오페라나 발레, 오케스트라 연주회의 맛을 느낀 소비자는 공연예술의 갈고리에 걸리게 된다. 영화나 테이프, TV에 담긴 공연예술은 재미있기는 하지만 실물을 대체해 주지는 못한다. 공연예술 애호자들의 선호도가 강해질수록 그들은 입장료의 고하에 신경을 덜 쓰게 된다. 간단히 말해서 그들의 수요는 다른 사람들에 비해 상대적으로 가격 비탄력적이다.
이와 같은 논리로 반대의 경우, 즉, 공연예술에 대해 전혀 무관심한 사람들의 경우를 생각해 볼 수 있다. 예술은 후천적 취향이며, 이들은 예술적 취향을 획득하지 못한 사람들이다. 심포니 연주회나 오페라, 발레를 이해하지 못하는 사람들에게 있어서는 공연장에서 저녁 시간을 보내는 것보다 더 괴로운 시간은 없을 것이다. 이러한 사람들은 입장료를 낮춘다고 해서 쉽게 공연예술의 소비자가 되지 않는다. 결론적으로 말해 후천적 취향의 효과는 수요의 가격탄력성을 억제하게 된다.
지금까지의 대부분의 연구결과에 따르면 공연예술 참가의 수요는 가격에 대해 비탄력적인 것으로 나타났다.15) 가격탄력성이 낮은 한가지 이유는 대부분의 공연예술 단체들이 비영리 부문이기 때문이다. 이들 비영리 공연예술 조직들은 입장료를 낮춤으로써 관객의 수를 늘리기 위해 무척 노력하고 있으며, 이같은 낮은 가격에서는 수요는 비탄력적이 되기 쉽다.
이번에는 공연예술 수요의 소득탄력성에 대해 알아보자. 경험적 연구가 없더라도 공연예술의 입장 수요가 소득에 대해 탄력적일 것이라는 사실은 대체로 예측할 수 있다.16) 다시말해 소득이 상당히 안정된 수준이 되지 않고는 이런 상품들은 구매하기가 힘들다. 이러한 소비 패턴에 대한 통계적 조사 결과를 살펴보면, 소득 수준이 낮은 계층으로부터 높은 계층으로 올라갈수록 공연예술에 대한 지출이 소득보다 더 빠른 속도로 증가한다는 사실을 알 수 있다. 다시말해, 어떤 주어진 때를 기준으로 소득 계층별 소비 패턴을 비교하면 예술에 대한 수요의 소득탄력성은 1.0 보다 크다는 사실을 알 수 있다. 소비 패턴을 시계열 방법으로 조사해도 결과는 앞의 경우와 마찬가지로 예측될 수 있다. 생활 수준이 향상되면서 더 많은 소비자들이 일상 생활의 문지방을 넘어 예술에 지출하기 시작한다. 따라서 예술에 대한 지출은 소득보다 더 빠르게 증가되며, 결과적으로 예술 수요의 소득탄력성은 1.0 보다 크게 된다. 예술은 소비자의 예산 편성에 있어서 사치품에 해당된다고 생각되기 때문이다.17)
그러나 여러 통계적 분석 자료에 의하면 예술 수요의 소득탄력성은 생각보다 크지 않은 것으로 나타나고 있다.18) 이러한 현상에 대한 한가지 가능한 설명은, 소비자 행동에 영향을 미치는 시간 배분을 고려하는 것이다. 지금까지 소비 행위에는 오직 돈만 지출되는 것으로 가정하였다. 그러나 사실 소비에는 시간도 필요하며, 각각의 소비자가 사용할 수 있는 시간의 양은 확실하게 제한되어 있다. 그러므로 소득이 증가하면서 시간당 소비할 수 있는 소득의 양도 증가하며, 소비자가 소비에 사용하는 시간당 부여하는 가치도 따라서 증가한다. 따라서 T. G. Moore가 지적했듯이, 소득이 증가할수록 소비자는 상대적으로 적은 시간을 소비하며 많은 소비를 할 수 있는 상품으로 소비를 대체해 간다.19) 공연예술을 관람하는 일은 상당히 시간집약적인 활동이며, 여기에다 공연장까지 왕복하는 교통 시간까지 추가로 고려해야 한다. 그러므로 소득이 증가함에 따라 공연예술에 참가하는 시간 비용이 오히려 역효과를 가져오게 됨으로써, 더 큰 구매력을 가져다 주는 순수한 양의 소득효과를 상쇄하게 된다.20)
지금까지 공연예술의 수요 측면을 살펴보았다. 공연예술 역시 다른 일반적인 소비재와 거의 같은 속성을 지니고 있으며, 따라서 경제학의 표준적인 수요 분석 기법은 공연예술 수요의 경우에도 유용하게 적용되었다. 앞에서 살펴본 수요의 탄력성 개념은 예술행정가가 임무를 수행하는 데도 도움이 될 수 있다. 특히 수요의 가격탄력성 개념은 개개의 공연예술 조직들 뿐만 아니라 공연예술에 대한 공공 정책 수행에도 관련이 된다. 왜냐하면 가격탄력성은 입장료 수입에 영향을 미칠 것이고, 따라서 건전한 재정 상태를 만드느냐, 예산 부족 상태를 만드느냐의 문제에 잠정적으로 영향을 끼치기 때문이다.
2. 공급의 측면 - 생산의 개념과 생산비
생산경제학의 경우 경제학자들이 분석 대상으로 삼는 분야는 전통적으로 농업이나 공업이었다. 이것은 아마도 생산물의 측정이 다른 분야에 비해 상대적으로 간단하기 때문일 것이다.21) 그러나 서비스 산업, 특히 예술 서비스 분야는 생산품의 측정이 훨씬 어렵다. 무엇보다도, 수량적으로 셀 수 있는 단위를 정의하는 것조차 힘들다. 은행이나 경찰 혹은 박물관의 생산물을 어떤 단위로 측정할 것인가를 생각해 보면 그 어려움을 쉽게 느낄 수 있다. 둘째로, 서비스 산업에 있어서는 대개 상품의 질이 중요한 것으로 여겨지고, 질의 문제는 수량에 비해 정의하기가 더욱 힘들다. 농산품이나 공산품의 경우는 표준적인 품질을 정의할 수 있다. 하지만 예술의 경우 이것은 거의 불가능한 일이다.22)
Throsby 와 Withers 는 공연예술 회사의 생산품을 측정하기 위한 4가지 방법을 제시하고 있다.23) 첫째로, 공연의 수이다. 제작에 소요되는 비용이나 공급의 관점에서 볼 때 이것은 분명히 좋은 기준이 된다. 왜냐하면 제작비의 실질적인 부분은 한 연주회당 소요되는 비용들, 이를테면 연주자 출연료, 직원 수당, 대관료 등의 형태로 지출되기 때문이다. 둘째로, 독립된 제작물의 수이다. 예술적 관점에서 볼 때 이것은 중요한 산출 기준이 될 수 있다. 똑같은 연주회 프로그램만으로 10회의 공연을 하는 것보다는 3개의 다른 연주곡목으로 3번씩 연주회를 갖는 것이 훨씬 더 많은 예술적 경험을 제공하는 것이 될 수 있다.24) 그리고 비용 역시 공연의 횟수 뿐만 아니라 독립된 제작물의 수에 따라 직접적으로 변하게 된다. 셋째로, 판매 가능한 입장권의 수이다. 이것은 (공연의 수) × (연주장의 수용 능력) 에 의해 결정된다. 이 기준은 좌석의 수와 관련된 기준이므로, 수요를 생산.비용과 같은 분석 속에서 다룰 수 있게 된다. 따라서 위에서 언급한 첫 번째 문제점을 극복할 수 있다. 그러나 판매 가능한 입장권이 반드시 다 팔리지는 않기 때문에 두 번째 문제점은 여전히 남는다. 넷째로, 판매된 입장권의 수이다. 이것은 (공연의 수) × (연주장의 수용능력) × (수용능력 중 사용 퍼센트) 로 나타나게 된다. 이 개념은 한 공연에서 제공된 예술적 경험의 수를 실질적으로 측정하는 것이며, 따라서 위에서 언급한 두가지 문제점을 모두 극복할 수 있다.
공연예술 회사의 경제학 모델을 세우기 위해서는 생산물을 측정할 수 있는 기준이 필요할 뿐만 아니라 적절한 비용 개념들이 있어야 한다. 우선 비용에 대한 경제학적 정의로부터 시작해 보자. 경제학자들에 따르면, 어떤 노력에 대한 진정한 비용은 그것을 수행하는데 사용된 자원의 가치에 의해 측정된다고 한다. 다르게 말하자면, 자원의 가치는, 자원이 차선의 대안이 아닌 바로 이 노력에 사용됨으로써 만들지 못하게 된 다른 생산품의 효용에 의해 측정된다. 따라서 비용은 포기한 기회의 가치에 근거하고 있기 때문에 '기회비용'의 원칙으로 알겨지게 되었다.
다음의 예를 통해 구체적인 경우를 살펴보자. 우리는 가끔 전적으로 자원한 사람들로만 구성된 오케스트라를 보게 된다. 이러한 오케스트라는 무료로 연주회를 개최하는 경우가 많다. 이러한 문화 행사가 지역 시민들에게는 일종의 혜택이 되며, 특히 무료로 제공된다는 사실을 즐겁게 받아들인다. 그러나 이 연주회가 정말 무료인가 생각해 볼 필요가 있다. 경제학적으로 보면 이 연주회는 결코 무료가 아니다. 비록 음악가와 연주회 관계자들은 이 공연을 위해 무료로 시간을 내었지만, 시간과 창조적 에너지는 희소한 자원임을 인식해야 한다. 공연을 제작하기 위해 그들이 사용한 것만큼 어떤 다른 가치있는 일을 위해 사용하지 못한 것이다. 만일 한 변호사가 이 공연에 관계된 문서를 작성하기 위해 시간을 소비했다면, 그는 다른 고객에게 서비스할 시간과 재능을 포기한 것이 된다. 그러므로 대개의 경우 이 공연을 '무료'라고 생각하지만 실제로는 무료가 아니다. 명백히 드러난 비용이나 직접적인 돈의 지출이 없더라도 뭔가를 만드는데는 반드시 많은 자원이 소모된다. 기회비용의 개념은 경제 정책이 복지에 미치는 효과를 판단하는 경우 특히 중요해진다.
경제학에서 사용되는 일반적인 생산비 개념은 공연예술에도 그대로 적용된다. 가장 먼저 구별해야 할 것은 고정비용과 평균비용이다. 고정비용은 단기간의 생산 수준 변화에 따라 변동되지 않는 비용을 말하며, 변동비용은 단기간에 있어서 생산 수준이 변함에 따라 같이 변하는 비용을 말한다.25) 총고정비용과 총변동비용은 기간 단위로(가령 한달이나 일년 등) 측정되며, 이것을 그 기간 동안의 산출량으로 나누면 단위당 평균비용을 얻을 수 있다.26) 마지막으로 한계비용 개념이 생산비 분석에 꼭 필요하다. 한계비용(Marginal Cost)은 생산물 한 단위를 더 생산하는데 추가로 지출되는 비용을 말한다. 고정비용은 단기간에 생산 수준이 변하더라도 상승하지 않기 때문에 생산물이 한 단위 증가했을 때의 한계비용은 반드시 총 평균비용의 증가와 같게 된다.27)
공연예술 회사가 생산을 분석하고 가격을 결정하기 위해서는 생산 수준에 따라 단위당 비용이 어떻게 변하는지를 알아야 한다. 전통적인 미시경제학 이론의 접근법에 따라 공급 곡선을 사용해 보자. 공급 곡선의 수직축은 단위당 비용을, 수평축은 생산량을 나타낸다. 생산량을 측정하는 기준은 공연의 회수로 하는 것이 가장 무난하다. 왜냐하면 변동비용의 중요한 항목들이 연주회수에 따라 가장 직접적으로 영향을 받기 때문이다.28)
생산량이 얼마가 되든지 평균변동비용과 한계비용이 항상 일정하다는 점은 공연예술 생산에 있어서만 볼 수 있는 진귀한 현상이다. 공업이나 농업 부문의 생산을 다루는 일반 미시경제학에서는 단기간의 평균변동비용과 한계비용 곡선은 항상 U자 형태를 지닌다. 공연예술 생산의 경우는 무엇이 다르길래 이렇게 근본적으로 차이가 나는 것일까. 일반적인 생산의 경우에는 회사가 단기간에 생산량을 증가시키면 수확체감의 법칙의 적용을 받게 된다.29) 따라서 생산을 한 단위 증가시키기 위하여 추가로 지출되는 비용, 즉 한계비용은 상승하게 마련이고, 한계비용이 상승하면 평균변동비용도 역시 상승하게 된다. 그러므로 한계비용과 평균변동비용 곡선들은 생산에 있어서의 수확체감의 법칙 때문에 결국 위로 올라가게 되는 것이다.
그러나 공연예술의 경우에 있어서 생산은 수확체감의 법칙이 적용되지 않는다. 각각의 공연은 똑같은 생산과정의 반복이기 때문이다. 연주회수로 생산량을 측정하기 때문에 공연예술 회사의 생산은 늘어나지만 투입량은 전과 마찬가지 비율로 계속 반복되기만 하면 된다. 따라서 공연예술 생산의 경우에는 수확체감의 법칙에 의해 발생할 수 있는 조건들이 존재하지 않는다.
IV. 비영리 공연예술조직의 경제학
음악을 포함한 고급 공연예술은 오래 전부터 후원자들의 보호 아래에서 유지.발전되어 왔다. 오늘날 몇몇 예술경제학자들은 발달된 경제학 이론을 통해 자본주의 사회조직에서 공연예술이 결코 완벽한 자생력을 가질 수 없다는 사실을 밝혀내고 있지만, 어떻게 보면 이러한 사실은 이미 오랜 기간의 예술사에 의해 증명되어 왔다고 볼 수도 있다. 고대 이래로 오늘날까지 공연예술은 시대와 장소에 따라 각각 다른 후원체제 아래에서 유지되어 왔다. 여기서는 우선 공연예술조직에 대한 역사적 후원체제의 변화와 아울러 공연예술조직이 현대사회에서 왜 점차 비영리적인 형태를 띠게 되는가에 대한 경제학적 분석을 해 보고, 이어서 이러한 비영리 공연예술조직들이 행하게 되는 경제적 행동들을 살펴볼 것이다.
1. 후원제도 변천의 역사적 개관
중세와 르네상스 시대에는 교회가 단연 가장 큰 예술후원자였다. 음악가들은 교회에 소속되어 안정된 활동을 했으며, 그 댓가로 교회가 요구하는 일체의 음악을 작곡.연주해야 했다. 이 두 시대의 음악은 따라서 미사와 모테트를 포함한 종교음악이 거의 대부분을 차지하고 있다. 어떤 예술사회학자는 종교가 후원자로서 가장 큰 역할을 한 예술로 음악을, 반대로 가장 작은 역할을 한 예술로는 문학을 들고 있다.30)
이미 14세기에 '교황의 아비뇽 유폐 사건'과 '동서교회의 대분열'이라는 역사적 사건을 겪으면서부터 서서히 약화되기 시작한 교회세력은 16세기에 종교개혁의 아픔을 다시 거치고, 17세기에 들어서면서 그 약화 추세가 더욱 가속화된다. 이 시기부터 궁정과 귀족이 교회를 대신하는 강력한 예술후원자로 등장한다. 이에 따라 음악의 양상도 크게 변화하여, 우선 세속적 주제가 많이 사용되고, 중세교회에서는 금기시되었던 기악이 성악과 대등하게 발달한다. 대부분의 궁정에서는 음악을 전담하는 기관을 따로 설치하여 궁정의 위광을 과시하는 데 음악을 적극적으로 사용했다.31)
18세기에 접어들면서 유럽사회에는 전통적 지배계층인 귀족계급에 대항하는 시민계급이 성장하기 시작하였고, 또한 시간이 흐를수록 사회의 실질적 세력으로 등장해 가던 이들을 정신적으로 무장시키기 위한 계몽사상이 온 유럽에 불길처럼 번져갔다. 하이든, 모차르트와 같은 고전주의 음악가들의 생활을 살펴보면 이들이 궁정 후원자들로부터 해방되어 가는 과정을 볼 수 있다. 이는 음악이 다른 생산활동과 구분되는 하나의 독립된 예술로 인정받아 가는 과정이며, 동시에 음악이 '예술을 위한 예술'로 자율성을 획득해 가는 과정이기도 했다.
자유와 해방의 기운이 무르익어가던 유럽에는 마침내 1789년의 대혁명으로 진정한 의미의 시민사회가 형성되었고, 이에 따라 예술가들은 후원자들의 손에서 점차 벗어나기 시작했다. 서양음악사에서 '최초의 자유인'으로 인정받는 베토벤은 귀족이나 교회의 후원제도 밖에서 프리랜서 음악가로 일했던 최초의 작곡가였다.32) 한편 시대변화로 어쩔 수 없이 '자유로운 예술가'가 되기도 했다. 귀족들은 대혁명과 나폴레옹 전쟁(1789-1814)으로 말미암아 예전처럼 개인 오페라하우스나 오케스트라, 혹은 '상주 작곡가'를 유지할 만한 경제적 여유를 가질 수 없었고, 많은 음악가들은 본의아니게 '독립'해야만 했다.33) 화려한 위광을 자랑하던 왕립오페라좌도 이제 국립오페라좌로 명칭을 바꾸어야 했다.34)
20세기 후반에 들어오면서 공연예술 후원체제는 또한번 중대한 변화를 맞이하게 된다. 즉, 자본주의 경제가 성숙하면서 미국을 비롯한 세계 각국의 정부나 기업체가 공익재단을 설립하여 예술을 후원하기 시작한 것이다.35) 비영리 공연예술조직이 활성화되기 시작한 것은 바로 이들 예술후원 기관들의 등장과 직접적인 관련이 있다. 이들 기관이 나타나기 전에는 비영리 공연예술조직, 이를테면 교향악단이나 박물관과 같은 단체들은 대체로 부유한 수탁자와 예술가, 그리고 박봉을 받고 일하는 행정담당자의 결합으로 운영되었다.36) 그러나 공익재단들이 등장한 이후로는 여러가지 면에서 큰 변화가 일어났다. 우선 분명한 것은, 개인 기부자들과는 달리 이들 공익재단은 부여받은 기금을 목적에 맞도록 적절하게 사용했다는 설명을 외부에 공식적으로 해야 했고, 또한 더 많은 기금을 받기 위해 재단 사업을 건전한 재정상태로 운영해야 했다. 한편 국가에서 운영하는 주요한 재단들이나 공공기관들은, 예술이 좋은 것이며 더욱 널리 확산되어야 한다고 믿었고, 문화단체들은 이러한 신념 덕분에 그들의 대중적 기반을 확대하고 지역사회에 봉사하려는 노력에 큰 힘을 얻을 수 있었다. 결국 이러한 두가지 요소, 즉 경영상의 효율성과 정부 차원의 예술확산에의 관심은 재단설립자의 구미를 당기기에 충분했다. 왜냐하면 높은 수익률을 자랑할 수 있는 공연예술 조직을 지원함으로써, 사회에 보탬이 되었다는 즐거움을 가질 수 있을 뿐만 아니라 조직의 생존을 위해 개인 후원자들에게 난처한 부탁을 하지 않아도 되기 때문이다. 비영리 공연예술 조직들은 이러한 요구에 부응하여 재정과 마케팅 분야의 전문가들을 보강하고, 수탁자나 예술가, 그리고 전문경영인이 골고루 균형있게 실권을 가지도록 노력해 왔다.37) 현대의 고급 공연예술 조직은 이처럼 원래 비영리적 속성을 지니고 있으면서도 그 운영상에 있어서는 점차 영리를 꾀해가는 2중적 구조를 지니고 있다.
2. 비영리성에 대한 경제학적 근거
오늘날 세계 유수의 교향악단, 오페라, 연극, 그리고 발레를 포함한 고급 공연예술들은 지역에 따라 다소간의 차이는 있지만 대부분 비영리 조직들에 의해 이루어지고 있다.38) 역사적.사회적 배경의 차이로 인해 유럽의 경우는 주로 정부주도형으로, 미국의 경우는 민간주도형으로 비영리 공연예술 조직이 형성되어 왔다.39) 이러한 현상은 한국의 경우도 근본적으로 크게 다를 바 없다. 교향악단들을 비롯한 한국의 대부분 대규모 고급 공연단체들은 중앙정부나 자치정부의 전폭적 보조금을 받아 운영되거나 아니면 기업체로부터 운영경비 중의 상당 부분을 지원받아 비영리적으로 운영되고 있다. 그러나 다른 한편에서는 브로드웨이 극장들과 같은 일부 수익성 있는 공연예술 조직들도 있으며, 영화나 TV, 음반산업 등 공연예술 수요를 크게 잠식하는 문화산업들이 없었던 과거에는 오히려 수익을 남기는 공연예술 조직이 더욱 일반적이었다. 오늘날과 같은 산업사회에서 비영리 조직이 지배적으로 되어가는 현상은 불과 최근 수십년 전부터의 일이며 아직도 그 진행은 계속되고 있다.
기부금에 의존하고 있는 조직은 일반적으로 비영리적으로 운영되게 마련이므로, 공연예술 조직들이 대체로 이러한 재정 형태를 지니고 있다는 사실만으로도 비영리 형태가 지배적인 데 대한 일부 설명이 된다. 그러면 공연예술들은 왜 기부금에 큰 비중을 두는 재정구조를 갖게 되었을까? 사실 기부금에 의존하는 경우가 공연예술 부문에 국한된 것은 아니다. 공공재 성격의 상품을 생산하는 경제부문들은 정부가 직접 운영하거나 아니면 손실을 보전하기 위해 정부가 보조금을 지원하여 민간 부문이 운영하는 형태로 되어 있다.40) 이들과 유사하게 대부분의 비영리 공연예술 조직들은 그들 수입의 일부 (대개 1/3 내지 1/2 수준)를 기부성 재원에 의존하고 있다.41) 기부금이란 어떤 목적을 위해 댓가없이 제공되는 재원인데, 그렇다면 공연예술 조직에 제공되는 이러한 기부금은 어떤 근거에 의해 지급되는 것인가 ? 몇가지 상황을 가정해 볼 수 있다.
첫째, 기부금을 통해 공연 입장료를 낮추어 많은 사람들이 적은 경제적 부담으로 문화 서비스를 받도록 하기 위해서라는 가정을 할 수 있다. 그러나 이 가정은 관례적으로 보아 타당성이 거의 없다. 왜냐하면 고급 공연예술의 관객들은 대개 경제적으로 여유가 있는 상류계층이기 때문에,42) 이 논리에 의하면 부자가 부자를 보조하기 위해 기부한다는 말 밖에는 되지 않기 때문이다.
둘째로, 고급 공연예술이 실질적으로 사회에 유익한 역할을 한다는 믿음도 공적.사적 보조에 대한 합리적 근거를 제공하고 있다.43) 예를들어 어떤 도시에 세계적으로 유명한 공연예술 조직이 있다면 그것은 소속된 도시 뿐만 아니라 국가 차원의 위광을 가져다 줄 것이며 덤으로 관광수입도 올려 줄 것이다. 이러한 공연조직들은 또한 그들의 공연에 직접 참가하지 않은 사람들에게도 문화적 자극과 전파라는 간접적 과정을 통해 궁극적으로 문화적 경험을 제공하고 있는지도 모른다. 그러나 이러한 공연의 사적 이익(즉, 공연에 참가한 청중들이 느끼는 즐거움)에 대한 사회적 이익의 비율은 이들의 입장료 수익에 대한 사회적 공로의 비율보다 믿기 힘들 정도로 작다. H.한스만은 이러한 사회적 이익이 공연예술 조직들이 받고 있는 기부금에 대한 주요한 근거가 되지는 않는다고 주장하고 있다. A.T.피코크 역시 공연예술의 공공 이익에 대해서는 여러가지 이유를 들어 회의적으로 생각하고 있다.44) 한스만에 의하면 공연예술 조직이 받는 기부금에 대한 근거는 공연예술이 제공하는 간접적 이익과 위광만 향유하는 사람들에게 있는 것이 아니라, 실제로 이들의 공연에 참가하는 사람들에게서 찾을 수 있다는 것이다.
셋째로, 장기적인 안목에서 대중들의 복지수준을 높이기 위해 고급 공연예술에 기부금이 주어져야 한다는 주장도 있을 수 있다. 그러나 여기에도 많은 복잡한 문제들이 제기될 수 있다. 이것은 '교양'이라는 미명으로 소수 엘리트 집단이 완강하게 버티는 대중에게 사회적 강제를 통해 자신들의 취향을 강요하는 것일 수도 있다. 소비자들은 비록 상당 기간 보조금 덕분으로 공연되는 '심각한' 음악이나 연극을 접했다고 하더라도 그것을 즐기지 않을 지도 모를 일이다.
공연예술 조직의 이러한 지속적인 비영리화 현상에 대해 몇몇 예술경제학자들은 상당히 설득력있는 분석을 제시한 바, 여기서는 현대 산업사회에서 공연예술이 왜 점차로 비영리화 되어가는가에 대한 두가지 방식의 경제학적 분석을 살펴 봄으로써 그 답에 접근해 보고자 한다.
그 첫 번째는 예술경제학의 선구자인 W.J.보몰과 W.G.보웬의 분석이다.45) 보몰과 보웬은 공연예술 조직의 지출과 수입의 차이가 점차 커져만 가는 실제적 이유가, 소비자들의 문화 상품에 대한 소비지출의 증가분으로는 임금 비용 증가분을 충당시킬 수 없기 때문이라는 사실을 수학적 모델을 사용하여 분석하고 있다. 공연예술 조직의 재정 상태가 갈수록 열악해 질 것이라는 윌리엄 보몰의 잘 알려진 진단에 따르면, 이러한 임금 비용의 상승은 다음과 같은 사실에 기인하고 있다. 즉, 공연예술 부문은 노동생산성이 증가하고 있는 다른 부문들과 달리 노동생산성이 고정되어 있는데도 불구하고, 예술인들에 대한 임금은 노동생산성이 증가하고 있는 다른 부문과 큰 차이없이 지급해야 하기 때문이다.46)
자본주의 경제질서는 자유기업 체제로서 시장 메카니즘의 효율성에 의해 자원이 합리적으로 배분되어 경제가 가장 바람직하게 움직여가는 것으로 생각되어 왔다. 그러나 여러가지 이유로 인해 시장 메카니즘 자체의 문제점들이 대두되어 경제에 대한 정부의 개입이 현실적으로 더욱 더 크게 요청되고, 정부의 경제활동은 날이 갈수록 그 중요성이 커지고 있는 것이 오늘날 자본주의 경제의 큰 특징이 되고 있다. 이처럼 시장 기구가 자원을 적절하게 배분하지 못하는 현상을 시장실패(market failure)라 한다.47) 보몰과 보웬은 파레토 최적(最適)48)이 이루어지지 않는 시장실패의 경우를 가정하고, 정부가 불균형 성장정책을 채택할 때 어떤 문제가 생길 수 있는지를 보여주고 있다. 그의 주장에 따르면 노동 생산성이 고정된 부문은 공공 차원에서의 특별한 지원이 없으면 자본주의 경제 체제하에서 상대적 쇠퇴를 겪지 않을 수 없다. 따라서 한 사회의 건전하고 균형있는 발전을 위해서는 정부의 적극적인 예술지원정책이 뒤따라야 한다는 결론을 내리게 된다. 오케스트라 단원의 노동생산성을 높이기 위해 단원의 수를 줄이고 많은 기계들을 사용하는 일은 일어날 수 없기 때문이다.
이번에는 H.한스만의 분석을 살펴보자.49) 비영리 공연예술 서비스는 본질적으로는 사적인 성격을 지니지만, 재정상으로 보아 일부는 기부금에 의해 일부는 입장료 수입에 의해 운영된다. 그러나 기부자들은 역시 공연에 참여하는 사람들, 즉 입장료를 지불하는 사람들이다. 더구나 공연예술 조직들은 대개 입장료 가격을 매우 낮게 책정하여 수요곡선의 비탄력적 부분 내에서 움직이도록 하여 입장료 판매 수익을 극대화하는 데 실패하고 있다.50) 그렇다면 공연예술 조직들은 입장료를 높게 책정하여 수입을 늘리면 될텐데, 왜 청중들로부터 기부금이라는 형태로 수입을 보전하려 하는가 ?
공연예술을 제작하는데 소요되는 비용들, 이를테면 운영비, 감독비, 리허설비, 무대장치나 의상비 등은 본질적으로 고정비용이며 청중의 많고 적음과는 무관하다. 따라서 한계비용은 낮을 수밖에 없다. 다시말해, 어떤 공연을 무대에 올렸을 때, 추가공연을 한번 더 하기 위한 비용은 상대적으로 적게 들며, 극장이 꽉 차지 않는 한 추가되는 한사람의 청중에게 공연을 제공하는 비용은 제로에 가깝다. 이와 아울러 고급 공연예술을 향유하려는 잠재 청중들은 대도시에서 조차도 한정되어 있다. 따라서 대개의 경우 고정비용을 분산하기 위해 몇차례의 공연을 하게 된다. 그런데 입장료가 한계비용에 가깝다면 입장료 수입은 총비용을 충당하지 못한다는 결론이 나온다. 사실, 비영리 공연예술 단체에 의해 만들어지는 대부분의 공연물들이 형성하는 수요곡선은 모든 점에서 평균비용 곡선을 밑돌고 있기 때문에 전체 입장료 수입이 총비용을 충당하게 되는 입장료는 존재할 수 없다.
그러나 만약 비영리 공연조직이 가격차별 정책을 쓴다면 비용을 충당할 수 있는 잠재된 소비자 잉여를 끌어낼 수도 있다.51) 입장료 차별을 통해 가격차별 정책을 효과적으로 수행한다는 것이 어렵긴 하지만, 만일 공연에 참석하는 가치가 입장료를 초과한다고 생각되는 부분이 있다면 개개인에게 초과요금을 자발적으로 지불할 의사가 있는가를 물어볼 수는 있다. 이는 공연예술을 하고 있는 비영리 조직들이 실제로 사용하고 있는 방법이다. 물론 자발적 기여자가 지불한 돈에 의해 만들어진 공연상품은 공연에 참가한 모든 개인들을 위한 공공재이며, 무임 승차자에게 분명한 자극이 된다. 결과적으로 많은 사람들은 아무 기여도 하지 않고, 기여를 한 대부분의 사람들 역시 잠재적 소비자 잉여보다는 적게 기여한 것이다.52)
한편 수익 추구에 바탕을 둔 공연예술 조직들은 생산에 들어간 고정비용을 분산시킬 만한 대규모의 청중을 가지고 있기 때문에 변동비용에 대한 고정비용의 비율이 상대적으로 낮고, 따라서 한계비용과 평균비용이 거의 차이가 나지 않게 된다는 점에서 비영리 예술조직과 전형적으로 다르다. 예를들어 브로드웨이의 쇼들은 보통 수백회의 공연을 한다.53) 마찬가지로 보통 수백만불의 제작비가 드는 영화의 경우도 비용을 분산시킬 수 있는 거대한 관객이 있으며, 따라서 기껏해야 15% 정도의 극장수입이 제작비로 충당될 뿐이다.54) 이러한 분석은 비영리 공연예술 조직이 총 입장료 수입을 최대로 할 수 있는 액수보다 더 낮게 입장료를 책정하는 현실적 경향을 설명해 준다. 입장료 가격을 높이게 되면 일반적으로 기부금의 감소를 가져오게 되고, 따라서 기부금을 이끌어내는 소비자 잉여의 총량은 감소하게 된다.55) 결과적으로 입장료 수입과 기부금 수입을 포함한 총수입은 입장료 수입만을 극대화하는 입장료 가격보다 더 낮은 가격에서 극대화된다.
V. 맺는 말 - 고급 공연예술의 미래
선진국에서는 이미 예술을 경제학의 대상으로 삼고 상당한 수준의 연구를 진행시켜 왔다. 결국 예술이란 것도 일종의 상품이며, 예술 상품도 생산되고 유통되고 소비된다는 점에 있어서는 다른 일반적인 재화나 용역의 경우와 다를 바가 없다. 예술에 대한 경제학적 연구는 21세기 문화입국을 위한 필요불가결한 작업이다.
본 논문의 목적은 아직 우리나라에서는 본격적으로 연구되고 있지 않은 예술경제학을 간략하게 소개하기 위함이다. 그러나 예술이라고 불리어지는 영역이 너무 광대하고, 또한 각각의 분야가 매체의 특성에 따라 그 경제적 성격에 있어서 상당히 큰 차이를 보이고 있으므로, 하나의 일반론으로 모든 예술 영역을 포괄하기에는 어려움이 따른다. 따라서 여기서는 '모든 것을 조금씩' 보여주려는 욕망을 일찌감치 버리고 공연예술 하나만을 택하여 살펴보았다. 우선 수요의 가격탄력성, 소득탄력성, 생산, 생산비 등 미시경제학에서 사용되는 여러 개념들이 공연예술의 경우에 어떠한 방식으로 응용될 수 있는가를 크게 수요의 측면과 공급의 측면으로 나누어 논의하였다. '공연'이라는 일종의 서비스 상품이 다소간의 특징이 있기는 하나 일반 경제학 개념들이 타당성있게 적용될 수 있음을 알 수 있다. 이어서 비영리 공연예술조직의 경우를 살펴보았다. 왜냐하면 오케스트라나 오페라단 등 고급 공연예술 조직들은 대부분 보조금을 받아 운영되는 비영리조직 형태를 띠고 있기 떄문이다. 본문에서 밝혀 놓았듯이 고급 공연예술조직은 고정된 노동생산성으로 인해 생산성이 향상될 수 없고, 또한 한정된 청중으로 인해 고정비용을 충분히 분산시킬 수 없기 때문에 현대 산업사회에서는 이러한 공연조직이 이윤을 남기는 것이 거의 불가능하다.
반면 라디오와 TV, 영화 등의 매스 미디어와 음반산업은 날이 갈수록 그 힘을 더해가고 있으며, 공연예술은 이들과 힘겨운 경쟁을 하고 있다. 미국의 경우 1970년대부터 1980년대 전반에 상당한 예술 붐이 일었지만 1980년대 중반 이래 그 열기도 점차 식어가고 있으며, 1990년대에 들어서는 몇몇 주정부를 중심으로 예술에 대한 지원조차 삭감되고 있다. 뿐만 아니라 공연예술에 대한 일반인들의 수요도 눈에 띌 정도로 줄어들고 있어 대부분의 공연 단체들은 심각한 재정 위기에 처해 있다.56)
한국의 경우, 미국과 다른 역사적, 사회적 상황으로 인해 21세기 공연예술의 미래가 어떻게 전개될 지 단정하기는 어렵다. 그동안 정부주도형으로 예술지원을 해 왔으며, 그나마 국민총생산에 비해 지원의 규모가 미미했기 때문에 적어도 상황이 더 나빠질 가능성은 없는 것같다. 또한 70년대 까지만 해도 기업체의 예술지원이 거의 전무했지만, 80년대 들어서면서 기업체가 예술에 관심을 갖기 시작했고, 90년대에는 기업메세나 운동이 진행되어 가고 있는 상황이어서, 예술 붐은 기대하기 힘들더라도 그리 비관적이지는 않은 것같다.
어떠한 상황이든 공연예술의 미래에 대해 극단적인 단정을 내리는 것은 위험한 일이다. 그러나 조심스럽게 진단해 보고, 현재의 상황에서 최선의 선택을 함으로써 발전적인 방향으로의 진로를 모색하는 일은 필요한 일이라 여겨진다.
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주:
1) 김원명, '예술지원정책에 관한 경제학적 고찰' (『음악과 민족』 제6호, 1993), 217-218쪽. - K.마르크스는 유물론적 입장에서 프락시스(praxis)로서의 예술을, J.듀이는 프래그머티즘의 입장에서 하나의 경험(an experience)으로서의 예술을, 메를로퐁티는 현상학적 입장에서 지각(perception)으로서의 예술을, 그리고 비트겐슈타인은 삶의 형식(forms of life)으로서의 예술을 주장했다.
2) 오병남, '예술의 본질 : 그 정의는 가능한가', 『예술문화연구』 (서울대학교 인문대학 예술문화연구소, 1991), 245쪽.
3) 김원명, 'B.Croce의 예술철학과 역사철학', (『이론전공 논문집』 제1권, 서울대학교 음악대학 이론전공 동창회, 1992), 184-185쪽.
4) 김원명, '예술지원정책에 관한 경제학적 고찰', 『음악과 민족』
5) 아담 스미스는 예술에 대해 제한된 가치를 부여하고 예술을 경제와 정치에 있어 중립적이거나 단지 합법성을 띤 요소로 간주했다. 그는 고대 그리이스의 음악교육에 대해 '인간의 마음을 교화하고 기질을 온유하게 하며, 공공생활이나 개인생활에서 사회적·도덕적 의무를 다하도록 하기 위하여 시민을 대상으로 행해졌다··그러나 그 음악교육이 그들의 윤리를 개선하는데 하등의 영향도 미치지 못했으며, 오히려 그러한 교육없이도 로마인들은 가장 우수했다'고 주장했다. 한편 근대 경제학의 태두 중의 한사람이며, 캐임브릿지 학파의 개조이기도 한 마샬 역시 예술이 인생을 풍요롭게 한다는 면에서는 많은 도움이 될 수 있을 지 모르겠지만, 예술이 기업의 영업활동 방식이나 제조과정, 그리고 직공들의 기술발전과는 하등 관계가 없기 때문에 경제학적인 측면에서는 주목의 대상이 될 수 없다고 말한다.
6) 베버는, 경제학에서는 무엇이 좋은가, 그리고 무엇이 나쁜가 하는 가치판단을 배척해야 한다고 주장하였다. 그는 좋고 나쁘다는 판단은 사람에 따라 시대에 따라 다르며 전적으로 개인적인 것이라 하고, 그렇기 때문에 경제학도 과학이라면 객관적으로 타당한 것만 추구해야 하며 좋고 나쁜 것에 대해서는 결정을 내려서는 안된다고 하였다. (김일곤, 『경제학원론』, 무역경영사 1986, 35쪽)
7) 기계가 발달하지 않았던 경제학 초기에는 인간의 노동에 의한 재화의 생산이 중요했고, 따라서 생산에 투여된 노동의 량이 그 재화의 가치를 결정한다는 노동가치설이 지배적이었다. 그러나 점차 기계에 의한 대량생산이 이루어지자 아무리 많은 노동이 투여되었을지라도 소비되지 않는 상품은 가치가 없다는 생각이 대두되었고, 1870년대에 이르러 마침내 효용가치설, 말하자면 그 재화의 소비에서 느끼는 주관적 만족도가 바로 그 재화의 가치라는 주장이 우세하게 된 것이다.
8) 유진룡 외 편, 『예술경제란 무엇인가』 (신구미디어, 1993), 10쪽 이하
9) 이 두 사람이 1966년 발간한 Performing Arts: The Economic Dilemma, (Cambridge: M.I.T. Press, 1966) 는 이 분야의 효시로 평가되는 저서인데, 미국의 연극.오페라.음악.무용 등 무대 공연예술을 중심으로 한 재정적 위기와 공공 지원의 필요성을 근대적 이론체계와 실증적 문석방법으로 기술하고 있다.
10) 앞의 책, 『예술경제란 무엇인가』, 11쪽 - 사실 경제학자들의 지적 제국주의는 현 시대의 대표적 현상 중의 하나로 이들은 국방.보건.교육.스포츠.범죄 심지어는 결혼 문제에 이르기까지 자신들의 연구 영역을 넓혀가고 있다. 이른바 응용경제학으로서의 특수분야 경제학들인 것이다.
11) 자세한 목록은 참고문헌 참조. 이 문헌들은 우리나라에 아직 이 분야의 연구가 전무했던 때에 예술경제학을 처음으로 소개하고 그 필요성을 역설했다는 점에서 그 의미가 매우 크다. 그러나 내용면에 있어서는 외국 서적이나 논문의 번역 차원에 머물고 있어 한계가 있다.
12) 여기서 말하는 '고급 공연예술'을 적극적인 방법으로 정의하기란 어려운 일이다. 본 논문의 지향점이 철학적.역사적인 개념 정의와는 다소 거리가 있기 때문에 엄격한 구별은 필요치 않으나, 논의의 선명성을 위해 두가지 경우는 분명하게 제외할 필요가 있다. 우선 외형적으로 직접적 공연이 아닌 음반산업 분야, 그리고 내용적으로 일시적 유행에 민감한 소위 '대중적' 공연예술은 논의에서 제외한다. 물론 이러한 배제가 이루어지더라도 개념 정의가 불충분하고 또한 그 중간적 형태가 존재할 수도 있음을 인정하지 않을 수 없다.
13) 미시경제학의 기본 개념들을 여기서 일일이 설명하지는 않을 것이다. 이를테면, 효용의 측정 문제, 총효용과 한계효용, 한계효용 체감의 법칙, 한계효용 균등의 법칙, 수요곡선의 유도, 수요와 공급에 의한 균형가격의 결정, 수요의 결정 요인, 수요곡선의 이동, 수요의 가격탄력성, 수요의 소득탄력성, 총수입과 한계수입, 수요의 교차 가격탄력성 등에 대한 지식들이 그것이다. 본 논문에서는 이들 기본 개념들에 대한 지식을 전제하고 공연예술 수요의 특징적인 경우만 언급한다.
14) 사실 이러한 대체재를 일일이 다 언급하자면 그 수가 엄청나게 많을 것이다. 사람들이 여가 시간에 하는 거의 모든 활동들이 여기에 포함될 수 있다.
15) James Heilbrun & Charles M. Gray, The Economics of Art and Culture, (Cambridge University Press, 1993), pp.90-91
16) 왜냐하면 일상적 생활에 꼭 필요한 것들, 가령 의식주나 의료 서비스 등은 우선적인 지출항목이 되게 마련이고, 오페라나 연극, 혹은 여행 등과 같은 여가를 위한 상품은 기본 지출이 이루어지고 난 후 남는 소득으로 지출되기 때문이다.
17) Thomas G. Moore, The Economics of the American Theater (Durham: Univ. of North Carolina Press, 1968), p.175
18) James Heilbrun & Charles M. Gray, pp.90-91 Table 5.3 참조
19) Ibid.
20) 일상생활에서 만날 수 있는 한가지 구체적인 경우를 생각해 보자. 한 소비자는 집에서 레코드로 음악을 감상할 것인지, 연주회장에서 공연을 관람할 것인지 선택을 한다. 집에서 음악을 감상하는 것은 여러 가지 장점들이 있다. 우선 오디오 제작 기술이 고도로 발전하여 실황과 비슷한 좋은 음질을 낼 수가 있고, 가격도 저렴할 뿐만 아니라 연주회 티켓보다는 레코드 기기가 훨씬 내구성이 크다. 그러나 더 중요한 것은 시간 요소다. 즉, 말러의 교향곡 제3번은 1시간 43분이면 집에서 들을 수 있다. 그러나 연주회장에서 들으려면 이 시간에다 왕복 교통시간으로 한두 시간을 더 소비해야 한다.
21) 쌀이나 보리는 가마니 단위로, 우유는 리터 단위 생산될 것이며, 강철은 톤 단위로, 맥주는 박스 단위로 생산될 것이다. 이러한 생산품들은 모두 측정 단위가 있는 것들이다.
22) 아마추어 오케스트라가 연주하는 교향곡이 최고의 전문 오케스트라가 연주하는 것과 똑같을 것이라고는 아무도 말할 수 없을 것이다. 그러나 이 두 단체의 연주 수준이 과연 얼마나 차이가 나는지 잘라서 말하기는 힘들다. 예술에 있어서는 그 본질이 바로 질에 있다는 것을 누구나 인정하지만 그것을 직접 측정하려면 당혹해진다. 결국 그 평가는 간접적 수단에 의하든지 아니면 투표라도 하는 수밖에 없다.
23) Throsby & Withers, op. cit., p.11
24) 같은 책 12쪽에는 다른 예를 들고 있다.
25) 고정비용에는 사무실 임대료, 직원의 고정 봉급, 보험료, 각종 장비비 등이 속한다. 고정비용은 업무의 규모에 따라 변할 수 있는데, 일단 어떤 규모에 따라 설정되고 나면 생산 수준이 단기간에 변동이 있더라도 변하지 않는다. 한편 변동비용에는 전화료, 전기료, 대관료, 임금 등의 지출이 속한다.
26) 평균 고정비용 (Average fixed Cost) = 총고정비용 / 생산량, 평균 변동비용 (Average variable Cost) = 총평균비용 / 생산량, 평균 총비용 (Average total Cost) = 평균고정비용 + 평균변동비용
27) 이것을 기호로 나타내 보면 다음과 같다. 여기서 기호 Δ 는 증가분을 의미하는 것이다. 한계비용(MC) = ΔTVC / ΔQ
28) 이 분석에서 미리 세워 두어야 할 가정은 투입 가격이 불변이라는 점이다. 생산이 늘어나면서 단위당 비용이 상승하는 것은 임금율이나 재료 가격의 변화에 의해서라기 보다는 생산 과정에 본래적으로 투입되는 요소들의 증가에 기인하기 때문이다.
29) 수확체감의 법칙이란 가변적인 투입 요소들(가령 노동이나 원료 등)을 고정적 투입요소(가령 공장이나 농장 등)에 동일하게 계속 투입할 경우, 증가된 투입량 단위당 얻을 수 있는 산출량의 증가폭은 결국 감소하기 시작한다는 법칙이다.
30) V.Kavolis, 'Social and Economic Aspects of the Arts', Encyclopedia Britanica, Vol.2, pp.102-122.
31) 이장직, 『음악의 사회사』 (전예원, 1986), 60쪽 - 이로 인하여 음악을 교육하는 기관을 통해서나 궁정에서의 연주기회를 통해서 음악가들은 동질적인 청중집단을 보장받았을 뿐만 아니라 사회적.경제적 보상을 받을 수 있었다.
32) 베토벤은 소수 귀족 후원인을 위한 음악뿐만 아니라 대도시의 대규모 청중을 위한 음악을 작곡했다. '자유로운 예술가'로서의 베토벤의 이미지는 뒤따르는 낭만주의 음악가들을 자극시켰다.
33) Roger Kamien (김학민 역), 『서양음악의 유산 II』 (예솔, 1993), 389쪽.
34) H.Raynor, A Social History of Music; From the Middle Ages to Beethoven (Taplinger Publishing Company 1972), pp351-352
35) 영국의 예술원(Arts Council), 미국의 포드재단(the Ford Foundation), 로드 파머(Lord Palmer)의 개인기부금으로 마련된 패트런 기금(Patron's Fund) 등이 그것들이다.
36) Paul J. DiMaggio, Nonprofit Enterprise in the Arts (Oxford Univ. Press, 1986), Introduction, pp.4-5 - 이러한 3두정치에 있어서 지배적인 역할을 한 사람은 주로 수탁자 쪽이었고, 따라서 그가 심각한 재정적 위기를 맞게 되는 경우 이 조직은 비틀거릴 수밖에 없었다. 또한 이러한 조직의 경우 전문적 지식과 강력한 힘을 가진 집행진이 없거나 유명무실한 경우가 대부분이어서 수탁자 개인의 의사에 따라 운영이 파행적으로 이루어지는 경우가 많았고, 따라서 수혜대상 역시 제한될 수밖에 없었다.
37) Paul J. DiMaggio, op. cit., p.5
38) 여기서 '비영리'라 함은 순이익을 남기지 않는 상태를 말한다. 즉, 공연예술 조직이 각종 형태로 벌어들인 총수입이 공연 제작에 필요한 총비용을 초과해서는 안된다는 의미이다. 이러한 조건은 뒷장에서 다룰 비영리 공연예술조직의 경제적 행동 분석의 모델링 과정에서 1차적 제약조건으로 나타나게 된다.
39) John M. Montias, 'Public Support for the Performing Arts in Europe and the United States', Paul J. DiMaggio, op. cit., pp.28-296
40) H.Hansmann, 'The Role of Nonprofit Enterprise', Yale Law Journal 89 (1980), pp.848-854
41) William J. Baumol & William G. Bowen, Performong Arts: The Economic Dilemma, (Cambridge: M.I.T. Press, 1968), pp.147-157
42) Baumol & Bowen, op. cit., Chapter 4
43) Dick Netzer, The Subsized Muse - Public Support for the Arts in the U.S. (Cambridge Univ. Press, 1978), Chapter 2
44) A.T.Peacock, 'Welfare Economics and Public Subsidies' in Mark Blaug ed., The Economics of the Arts, (London: Westview, 1976)
45) Baumol & Bowen, op. cit. pp.
46) 김원명, '예술지원정책에 관한 경제학적 고찰', (『음악과 민족』 제6호, 1993), 223-225쪽. - 그러나 이 모델은 영화, TV, 음반산업 등 새로운 대중 매체들이 공연예술에 대한 소비자의 수요를 잠식하고 있다는 점은 무시하고 있다.
47) 박홍립, 『미시경제학』, 박영사 1982, 455쪽.
48) 경제적 후생의 극대화의 기준으로서 또는 후생경제학의 기본정리의 하나로서 사용되는 개념인데,이것은 '타인에게 피해를 입히지 않고서는 어느누구도 더 이상 잘 살게 할 수 없을 정도로 자원이 잘 사용되고 있는 상태'라고 정의된다.
49) H.Hansmann, 'Nonprofit Enterprise in the Performing Arts', Nonprofit Enterprise in the Arts (Oxford Univ. Press, 1986), pp.17-22
50) Baumol & Bowen, op. cit., pp.272-278
51) 여기서 한스만은 비영리 공연예술 조직들이 어느정도 독점력을 가지고 있으며, 따라서 하향하는 경사진 수요곡선을 형성하는 것으로 가정하고 있다. 이는 수요가 한정적이고 고정비용은 높기 때문에 경쟁이 이루어지지 않을 것이라는 관찰과 일치한다. 또한 비영리 공연예술 단체들이 실제로 제한된 경쟁을 하고 있다는 사실과도 상통한다. 그러나 입장료 차별화 정책의 효과를 제한하는 요인들도 만만치 않다. 특별히 비탄력적인 수요로 인해 개인이나 집단의 성격을 파악하기 힘들 뿐만 아니라 입장권의 유통도 어렵게 하기 때문이다. 가령, 입장료를 2원화시켜 좋은 자리를 높은 가격으로 판매하는 경우를 생각해 보자. 공연예술의 후원자들이 어떤 한 공연에 대해 수요가 비탄력적이며 또한 좋은 좌석에 않고 싶은 욕구가 강렬하다면, 비탄력적 수요에 대해서는 높은 가격으로 좋은 자리를, 탄력적 수요에 대해서는 낮은 가격으로 안좋은 자리를 제공하는 가격정책을 사용할 수 있다. 하지만 공연예술 상품에 대한 수요가 상대적으로 비탄력적인 후원자들이 좋은 자리를 강렬히 선호할 수도 있다.
52) Baumol & Bowen, op. cit., pp.307-308 - 실제로 공연예술에 참가한 사람들의 40% 정도는 적어도 이따금씩은 기여를 했던 것으로 나타났다.
53) Moore, op. cit., Chapter 1 & Table A-6
54) D. Gordon, 'Why the Movie Majors Are Major', in T.Balio ed., The American Film Industry (Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1976)
55) Baumol & Bowen, op. cit., p.277 - 이들의 인터뷰에 따르면, 실제로 공연예술 매니저들은 입장료를 올릴 경우 기부금이 줄어들 것을 두려워했다. 보몰과 보웬은 기부금과 입장료의 관계에 대해 거의 관심을 두지 않았다. 다만 입장료 책정이 수요가 비탄력적인 수준에서 이루어지는 현상에 대해서, 공연 매니저들이 입장료를 낮게 유지함으로써 고급 공연예술이 대중적 예술만큼 활성화되기를 바라는 사회적 의무감을 충족하는 것으로 설명하고 있다.
56) J.Heilbrun & Charles M. Gray, op. cit., p.350
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